miércoles, enero 27, 2016

LA MÚSICA Y SANTO TORIBIO DE MOGROVEJO LA MÚSICA EN NUESTRA LITURGIA Y CELEBRACIONES. P. Donato Jiménez, OAR

Notas

 

LA MÚSICA Y SANTO TORIBIO DE MOGROVEJO

LA MÚSICA EN NUESTRA LITURGIA Y CELEBRACIONES

Más que hablar del santo arzobispo, cuya vida y obra ya fueron competentemente estudiadas por la celebración reciente del IV Centenario de su muerte (1606, canonizado en 1726), intentamos decir algo de la música en la época virreinal. Por tanto, la intensa actividad pastoral de Sto. Toribio Mogrovejo, y especialmente lo referente a la música, quedará englobado dentro de esta ponencia.

Al paso, nos permitiremos hacer alguna reflexión sobre las celebraciones de nuestra liturgia, o impresiones que pudieran servir de estímulo o despertador para recuperar siquiera un poco la dignidad y esplendor que corresponden a la acción litúrgica. El propio santo arzobispo querría, desde el cielo, ver brillar en su antigua diócesis el anuncio del profeta: Mis siervos estarán alegres...; mis siervos cantarán de puro contento (Is 65 13).

Después de todo, la Historia es magistra vitae, como enseñaba Cicerón (De Oarat II 9), o mejor, como lo dijeron los griegos,  ktema eis aeí  "riqueza para siempre". Hemos de aprender la lección. Y emular los tiempos para cosechar hoy, desde la mejor veta de ayer, lo que auténticamente corresponde a la siembra, al crecimiento, a la mies y al fruto. 

I. Previamente al estudio sobre la música en el Perú virreinal,  nos parece de gran interés la pregunta que se hace el musicólogo P. Samuel Rubio, OSA

"¿Cómo se interpretaba la polifonía en el siglo XVI? No lo sabemos. Por tanto, todo lo que se diga hoy sobre la ejecución de la polifonía clásica son criterios deducidos del estudio de la misma, basados en nuestro modo de sentir, quizá no muy afín con los usos y maneras de hace cuatro siglos. Cierto que esto no debe preocuparnos demasiado cuando se trata de una obra que vamos a cantar en la iglesia, puesto que lo importante en este caso es que la pieza interpretada contribuya eficazmente a la gloria de Dios y a la santificación y edificación de los fieles aun cuando su ejecución, llevada a cabo según los principios artísticos hoy en uso, estuviera en abierta contradicción con los que se estilaban en la época en que fue escrita" (La polif. clásica).

Aunque carecemos, pues, de datos descriptivos de interpretación o ejecución de la música en el s. XVI, poseemos abundantes elementos sobre aspectos distintos en torno a la música. No es nuestro propósito hacer un resumen de esos datos, a veces muy detallados, debidos a la labor de unos u otros investigadores. A lo largo del estudio, se percibe en general, un interés y muchas veces esmerado por la liturgia y todo lo que la rodea: cantores, instrumentos, órganos, organeros, compositores, etc. Que todo tenga dignidad y esplendor. Hubo también negligencias, unas más comprensibles, otras por desidia o desinterés de los más directamente responsables. Sin embargo, el balance es muy positivo. 

Vaya una muestra. Contaba la catedral de Lima con dos órganos, uno grande y otro menor. Al malograrse el menor, se acordó repararlo (h. 1675), en previsión por si se malograba el mayor: "para cuando acaeciese quebrarse el primero o se hubiesen de cantar algunos oficios solemnes a muchos coros, como se hacía en las Iglesias de España".  Y añade el historiador: "Buena necesidad de ser aderezado tenía el dicho órgano, pues 6000 ducados hubo que pagar al maestro para el trabajo que tomó en repararlo completamente. Mas la obra resultó primorosa. ¡Y qué bien  sonaron los dos instrumentos mayores de la Primada, durante las fiestas celebradas en 1680 con motivo de la beatificación de Santo Toribio" (Sas, p. 131). [Tomás de Torrejón y Velasco, maestro de Capilla de la Catedral de Lima, (desde 1676 hasta 1628) también compuso obras en 1681 para las fiestas de Sto. Toribio. La Mús en el Perú. p. 86].

Se habla, pues, de solemnidades, de muchos coros, como se hacía ya con tanta solera en España. Y bien elevado costo, pero valió la pena por el primor y el disfrute de los que celebraban las solemnidades. Se echa de ver el interés y aun el sentido y gusto estético que reflejan esas inquietudes.

Es sabido que casi toda la música, especialmente religiosa de esa época virreinal, es no solo influida, sino trasladada de las Catedrales y Capillas, y de los grandes compositores de la Península.

Tras los primeros años de la Conquista, con la implantación de la fe y el afianzamiento del habla castellana, ya comenzaron a extenderse los cantos populares vigentes en España: Arrorrós y villancicos, ya tan cultivados en todas las regiones españolas; los romances, históricos o novelescos; motetes y canciones; así como aires y danzas de las distintas regiones de España.  No pocas veces con la participación de indios, mestizos, criollos y negros. (La música en el Perú. p. 70-71.74).

El historiador Sas, lo expresa así: "Llegó el culto católico a las provincias españolas de ultramar acompañado con todas las manifestaciones dramático-religiosas que lo rodeaban en la madre-patria: Danzas de moros y cristianos, tragicomedias, Pasiones, Comedias  a lo Divino, Autos Sacramentales, Danzas de Corpus Christi y demás espectáculos alegóricos, en los cuales la música  ·mucho tenía que ver·" (Sas, p. 198). Sinestesia inconsciente, pero que refleja cómo la música era un elemento que salía del alma y se  metía en el alma.

La difusión en América de las obras de los polifonistas sacros de la Península fue muy rápida. Antes de 1553 ya había llegado al Cuzco un libro con 16 misas de Cristóbal de Morales, cuyo genio fue muy apreciado en todo el Nuevo Continente. (La mús. en el P. p.72).  La aceptación de la nueva música por parte de los indios, como la asunción de la fe cristiana, no fue menos rápìda. "La música religiosa, nos dice textualmente el historiador,  no fue muy difícil de asimilar para los aborígenes" (Ib. p. 72).  Las crónicas nos hablan de algunos hijos de caciques como de "grandes músicos" y de que leían y escribían música, y que practicaban el canto llano y el canto de órgano  "con educada voz" (Ib. 75). Varias capillas de cantores de Lima, entre ellas la de los Jesuitas, destacaban por la excelente ejecución vocal e instrumental, coros que estaban compuestos de "indios hábiles tocadores de trompetas, chirimías y sacabuches" (Ib. 75). Lo mismo ocurría en otras partes del Perú, especialmente en Cuzco y en Ayacucho. La música era entendida como medio utilísimo de educación y catequesis.

A mediados del s. XVI ya se representaban Autos sacramentales para la solemnidad del Corpus Christi y, por supuesto, con la participación, lo hemos dicho, de indios, españoles y negros. "Concluido el primer trigenio (sic) de fundada Lima contaba ya el coro de música con algunos seises y de dos órganos, un grande y un chico" (Sas, p. 56). (Los seises son los niños o mozos de coro, como en la Catedral de Sevilla o de Toledo).

Aunque ya el Primer Concilio Límense en 1552, tuvo que restringir algunas manifestaciones dramáticas religiosas por los "muchos inconvenientes"  a que daban lugar. Restricciones que apenas tuvieron seria vigencia, nos dice el historiador, pues  "a los mismos Cabildos no les disgustaban las comedias divinas ni profanas, cuyos textos muchas veces fueron escritos por ingeniosos sacerdotes y aun por inspiradas abadesas" (Sas, p. 198).

II. "En el arte musical no ha habido renacimiento propiamente dicho, sino un continuado desarrollo del arte de los sonidos que comenzó a mediados de la Edad Media y continuó en el expresivismo de nuestros geniales músicos polifonistas que eclipsaron al mismo Princeps musicorum (Palestrina) de la escuela romana" (Gonzalo Castrillo Hernández).

En el s. XVI, entre muchos destacados músicos,  sobresale "aquel hispano terno"(En torno al Viaje de Jerusalén de Francisco Guerrero, por Julio Alonso Asenjo), el trío de autores más grande del Renacimiento y  Siglo de Oro español en polifonía sacra:  Morales, Guerrero y Victoria. Los tres, cantores y Maestros de Capilla en sus Catedrales y otras Colegiatas. Los tres, sacerdotes de profunda inspiración religiosa. Los tres, de enorme influencia en la música religiosa de todo el virreinato.

1. Cristóbal de Morales (Sevilla, 1500 - Málaga, +1553). Niño cantor de la Catedral. Maestro de Capilla de la Catedral de Ávila. En su estancia en Roma, el propio Papa Paulo III lo introdujo en el coro papal. Director de coro en la Catedral de Toledo y maestro del otro grande de la época, Francisco Guerrero. Muy celebrado en toda Europa.

"La obra de Morales tuvo el mérito de influir en las escuelas que después florecieron en Europa en el aspecto del expresivismo. Fue uno de los que primeramente y mejor lo emplearon" (Encicl. de la Relig. Catól. Barcelona, 1953).

Exponente principal de la escuela polifonista andaluza. Su música fue muy popular y siguió interpretándose por mucho tiempo, especialmente en las catedrales de América. Sus partituras y ritmos se adaptaron durante mucho tiempo para instrumentos y fiestas populares. El célebre motete, "Lamentabatur Jacob", (1564), aún se canta en la Capilla Pontificia en la cuarta domínica de Cuaresma. Morales influyó en alguna obra de Palestrina. "Ningún compositor español del s. XVI, –afirma el musicólogo norteamericano Robert Stevenson–, fue más elogiado en vida, y durante doscientos años después de su muerte, que Morales». (Red.  v. Crist. de Morales.).

En las missas del egregio músico Christóual de Morales hallaréys mucha Música que poner: con tantas, y tan buenas qualidades que yo no soy sufficiente a explicarlas. El que a esta música se diere, no tan solamente quedará sabio: pero deuoto contemplativo. Pocos componedores hallaréys, que guardan las qualidades, y differencias de las letras. Y entre los pocos, es uno el sobredicho autor (Red).

Hay que apreciar ya los valores de estos amanuenses. Aunque el cronista no alcance o, como dice, no sea suficiente a explicar tantas y tan buenas cualidades, las percibe y vibra honda y emocionadamente al oírlas, y se ve como transido de melodías y aun de esa fascinación a que nos trasporta la música: hallaréis mucha Música que poner. Pero además intima a que, el que se dé a esta música, alcanzará sabiduría y devoción contemplativa. No en vano S. Agustín definió a la música como Scientia bene modulandi. Scientia, de scire,  un saber. Lo que nada sisa a la definición  como arte. Las letras mismas, por la música, alcanzan realce y matices nuevos para la mente y el corazón, pues la finalidad de la música de Morales era alabar a Dios.

Morales, "paladín de la Contrarreforma" (Sopeña), compuso una enorme cantidad de música, en su inmensa mayoría piezas en latín, para la liturgia, editadas en Europa. La demanda de obras suyas fue tan grande a lo largo, por lo menos, de los cincuenta años que siguieron a su muerte, que impresores de Alcalá de Henares, París y Sevilla se sumaron a la impresionante lista de ediciones internacionales, amén de copias manuscritas. En la Ciudad de México para las honras fúnebres (1559) de Carlos V, se hizo una selección de música de Morales. Francisco Cervantes de Salazar (+ 1575), profesor de retórica y entonces rector de la Univ. de México, hace esta descripción:

Con toda pompa y autoridad posible, y después que todos se hubieron sentado, se comenzó la Vigilia mayor: el maestro de capilla haciendo dos coros de música para el invitatorio, que en el uno se dijo Circumdederunt me, y en el otro el salmo Exultemus, todo en canto de órgano, compuesto por Cristóbal de Morales: comenzóse la Vigilia con tanta devoción y suavidad de voces, que levantaba los espíritus. (Juan Bermudo, s. XVI. Red. v. Goldberg).

A la descripción se suma la confesión del cronista, lo que supone no poco conocimiento y una cultivada sensibilidad. El mérito no es solo del compositor Morales, sino también de los cantores que, con  "su bien acordada suavidad de voces levantaban los espíritus". Un sursum corda, interjección enérgica de coraje y ánimo esperanzado; casi –o sin casi–  un imperativo,  con que se sigue iniciando el prefacio de cada misa y que ahora, en nuestros tiempos, pasa inadvertido o acaso se oye como una fórmula hueca. El cronista nos sugiere que la música ejercía de eficaz  sursum corda, que eso significa llevar arriba los corazones. Quae sursum sunt quaerite, quae sursum sunt sapite (Co 3 1-2), nos insta S. Pablo. Y no encontraremos ni saborearemos las cosas de arriba mientras nuestros corazones no estén sursum, arriba.

Y el Vble. Obispo de Puebla, Juan de Palafox y Mendoza (1600 - 1659), redactó constituciones para el  Seminario de San Juan y erigió los colegios de San Pedro para gramática, retórica y canto llano, y el de San Pablo (para grados académicos al que dotó de la excelente y célebre biblioteca Palafoxiana.

Durante su obispado y mecenazgo,  Puebla  se convirtió en el centro musical de Nueva España. Compositores como Juan Gutiérrez de Padilla, maestro de capilla de la catedral con Palafox y el compositor de s. XVII más famoso en México, llevaron los estilos musicales europeos al Nuevo Mundo.

Uno, se resiste a callar hoy la distancia que nos separa,  más que la lejanía de los siglos, el bache de las formas, la decadencia general en el gusto, vivencia y experiencia estética religiosa.

Cervantes Salazar, y otros, llegaron a comparar y a emparentar, un tanto caprichosamente, a Morales con Ribera, a Guerrero con Zurbarán o Murillo, y a Victoria con el Greco, por la intensidad dramática de la pasión religiosa.  Y hubo quien los asoció a los tres grandes místicos españoles (Sta. Teresa de Jesús, S. Juan de la Cruz y Fray Luis de León). Podrá ser, decimos, comparación un tantico arbitraria, pero no nos cabe duda de que mucho de esa unción espiritual que fluye de la obra pictórica o poética de aquellos maestros, se respira en la estética religiosa de estos tres genios: Morales, Guerrero y Victoria.

2. Francisco Guerrero (Sevilla, 1527 -  Sevilla, +1599). Niño del coro y cantor de la Catedral de Sevilla, recibió instrucción de Morales.  Maestro de Capilla de la Catedral de Jaén. Visitó Tierra Santa;  fue cautivo de los piratas, y redimido por una gran suma de dinero. Nos cuenta datos muy interesantes en su librito Viaje de Jerusalén. "Sacerdote dulce y devoto". Murió víctima de la peste.

Destaca por la variedad de emociones que fue capaz de poner en su música, desde el recogimiento místico a la exaltación (Red). Considerado por sus motetes como "el Murillo de la música". Sus motetes eran interpretados por los hijos de los caciques indios de Quito en el Colegio de S. Andrés (La mús. en el P.  p 72). 

Guerrero fue uno de los más grandes compositores españoles de todos los tiempos.  Figura dominante de la música catedralicia española a finales del s. XVI; sus obras se difundieron, impresas o manuscritas, por toda España y en el Nuevo Mundo, desde Méjico hasta Lima y Cuzco. Su música conmovió al mismo Carlos V. Muchas se siguieron utilizando más de dos siglos después de su muerte. En los últimos años de su vida se escribieron misas inspiradas en sus motetes. Durante el siglo siguiente, su Ave Virgo Sanctissima sirvió aún de modelo para nuevas composiciones.  Sus Magnificat circularon por todo el mundo hispánico. Se anticipó dos siglos en ciertas técnicas de composición; un Magnificat que figuraba como anónimo, fue encontrado en Lima, y por su avance composicional se catalogó como del s. XVIII.  Casi dos siglos después de su muerte se seguían adaptando las músicas de Guerrero para las nuevas festividades del santoral.

Los motetes de Guerrero, escribe un crítico, rebosan variedad y son siempre muy cantables. Cubren toda la gama de la devoción religiosa y, en cuanto música pura, son unas perfectas piedras preciosas.

"Hombre de gran entendimiento, [...] afable, de grave y venerable aspecto, [...] sobre todo, de mucha caridad con los pobres, de que hizo extraordinarias demostraciones [...] dándoles sus vestidos y zapatos y quedarse descalzo" (Pacheco).  Compuso 18 misas y más de 150 piezas litúrgicas diversas, incluyendo motetes, salmos, vísperas,… además de canciones sacras y profanas. Puso música a varios poemas célebres de la época, como el conocidísimo hasta los años 70,  Ojos claros, de Gutierre de Cetina.

Y aquí unas frases del sentimiento generalizado que seguramente todos compartimos. Por eso, –se lamenta el propio crítico–, le resultará más penosa la falta de coros en el culto catedralicio moderno. Es probable que Guerrero se haya preguntado por qué tantos coros y pequeños grupos modernos interpretan la polifonía religiosa de su tiempo fuera de contexto, como si se tratase de objets trouvés, al margen de la correlación natural de salmodia, música de órgano y participación instrumental, todo ello en el marco de la celebración litúrgica (Red).

Hoy, lamentablemente, son pocas las catedrales e iglesias donde se mantiene viva la gran música de la liturgia occidental. Es evidente que la música de los maestros del s. XVI es más conocida gracias a los discos y conciertos que en su contexto, en el seno de una tradición viva del Oficio Divino.

En la primera mitad del s. XX, Palestrina  y Victoria eran los preferidos de los florecientes coros litúrgicos (¡anteriores al Vaticano II!). Guerrero fue casi relegado. Su música languidecía en el olvido, mientras la de los otros dos estaba disponible en su totalidad. El mismo Morales era más elogiado que escuchado en directo. (Red, v. Guerrero).

Las ediciones prácticas comenzaron con las antologías del P. Samuel Rubio en la década de los 50, que dieron a conocer varios himnos y motetes de Guerrero. Con esas publicaciones antológicas del P. Rubio ha llegado hasta nuestros días, además de los dos grandes maestros, la riqueza y amplitud de la música del maestro Guerrero. Dudo, escribe el crítico, que diera su visto bueno a algunos profesionales modernos que parecen interpretar a menudo con piloto automático, en un estilo aséptico de fría objetividad. (Red: Golberg, El portal de la música antigua, en v.: Francisco Guerrero). Traducc. de José L. Gil Aristu).

Son palabras amargas. Destaca los florecientes coros litúrgicos...  ¡antes del Concilio! Pero esas admiraciones se nos vuelven casi acusatorias después del Vaticano II. El gusto prefería entonces las partituras de Palestrina y de Victoria, pero de todas formas, la buena música quedaba a salvo, y la oración litúrgica y de los fieles era potenciada y sublimada por las melodías bien cantadas.

3. Tomás Luis de Victoria (Ávila, 1548 - Madrid, + 1611). Niño cantor de la catedral de Ávila. Sacerdote.  El mayor polifonista español, de mística hondura musical y seguramente también el más grande de los compositores españoles que, con Palestrina, es  también "el más importante exponente de la música sacra católica", cuya música era admirada "hasta en las Indias" como corría en los epigramas. (Alguien le llamó "el San Juan de la Cruz de la música").

Estudió la teoría del canto llano y composición con algunos de los renombrados maestros. Ya en Roma, es posible que tuviese por maestro a Palestrina quien, por petición propia, llama a Victoria como sucesor en la Capilla del Colegio Romano. Asume oficios y tareas relacionadas con la música, además de la formación y enseñanza a los escolanos  o niños del coro. Compone y publica. Ingresa en la Congregación del Oratorio y vive con su fundador, S. Felipe Neri, durante siete años. Se forja en una profunda espiritualidad. Publica colecciones de motetes y de misas. Ahí se ora, se lee y se narra la Historia Sagrada, la vida de los santos. También se escucha buena música. Maestros como Palestrina, componen obras para el Oratorio: Se llamarán, precisamente, "oratorios".

"En 1585 se publica la más ambiciosa y magistral creación de Victoria: el "Officium Hebdomadae Sanctae", colección que incluye 18 Responsorios, 9 Lamentaciones, dos coros de Pasiones, un Miserere, Improperios, Motetes, Himnos y Salmos para la celebración de toda la Semana Santa" (Red. v. T. L. de Victoria). Antes de finalizar el s. XVI recibió Victoria una respetable suma de dinero " que un abogado limeño, admirador de su arte, le envió desde la Ciudad de los Reyes" (La música en el Perú, Lima 1988. p.71-72).

Vuelto a España, fue capellán y organista de las Clarisas Descalzas de Madrid. Reclamado por iglesias y catedrales, también por la Seo de Zaragoza, declinó todos los ofrecimientos. Su ingente obra se seguía publicando. Y como ocurre, también hoy muchas veces con los grandes, murió en las Clarisas casi olvidado de todos. (Red. tomasluisdevictoria.org. Miguel Ángel Botello).

Su influencia se ha mantenido vigente hasta después del C. Vaticano II, gracias a los cultores del cecilianismo, (llamado así por Sta. Cecilia, la patrona de los músicos). Movimiento de fines del s. XIX,  férvidamente animado por Perosi y potenciado por S. Pío X; supuso una reacción a los abusos y excesos de teatralidad del romanticismo. Se reclamaba para liturgia el canto gregoriano y las obras más sentidamente religiosas de los grandes polifonistas del Renacimiento: Palestrina, Lasso, Victoria...

Gracias al virtuoso influjo de sano cecilianismo, se cantaban en nuestros conventos las misas y motetes de los grandes maestros;  y hemos solemnizado la Navidad entonando la llamada Kalenda, y la Semana Santa cantando los Salmos y Lamentaciones en gregoriano, y con  los responsorios de Victoria.

III. Es grande y bello nuestro patrimonio. Traemos los nombres de estos tres grandes y su breve reseña, no para mera erudición, que por otro lado, cualquiera puede hallar en una buena Historia de la Música. Lo hacemos, para resaltar los nombres y obra perdurable de los grandes hombres cuya influencia traspasa los siglos porque han expresado la belleza de la verdad religiosa y han encontrado la verdad de la belleza estética, la cual ha llegado hasta nosotros. Ellos asentaron la plataforma de la estética que se ha mantenido vigente en las más señaladas solemnidades y celebraciones litúrgicas, también en toda Hispanoamérica, justo hasta el final del Concilio.

Que no siempre mirar atrás es nostalgia, y aun, si preciso fuere, desandar el camino, máxime cuando hemos perdido un caudal que debemos recuperar de piedras preciosas y bellísimas joyas, por los bolsillos rotos de la dispersión superficial y alocada de este tiempo nuestro que aún padecemos desde varias décadas.

Hoy,  sobre todo, cuando los instrumentos masivos imponen la mediocridad, y menos que mediocridad como vigencia, y hacen famosos a quienes pecuniaria o ideológicamente les interesa, casi antes de que tengan carné de identidad; menos aún, estudios de música medianejamente serios. 

Antes se decía que "el saber no ocupa lugar". Hoy habrá que decir que sí ocupa precioso lugar, además de un tiempo precioso. Y peor, ocupa los espacios mentales que debieran ocupar los valores. Mucha de la llamada información no es saber. Por eso hay que seleccionarla  –y en casos desechar–   según el rango de los valores. Y sin caer en el falaz juego de las modas ni en la trampa de intereses espurios. Siempre ha sido la abeja símbolo de laboriosidad, orden y eficiencia; y el pueblo plasmó castizamente esta percepción en el consabido refrán: "La abeja, unas flores coge y otras deja". Es obligada, pues, la rigurosa selección estética y literaria.

Y enseña el gran Maestro de Hipona: Est quod cupias, ut ista non cupias;  non auferatur cupiditas, sed mutetur: que hay muchas cosas que desear para que no desees estas; no hay que matar los deseos, sino cambiar sus objetos. (S. 313 A 2). Que no es rico el que tiene muchas cosas, sino el que experimenta las mejores. Los valores, valen. Esa es su definición más simple y más veraz. Lo inconsistente, lo banal, la simple ocurrencia,  lo insustancial vendido incluso en discos, no tiene valor, aunque por cierto tiempo la ignorancia o el aturdimiento de muchos, –otros los llamarán chusma, o borreguismo–, quieran darle vigencia con furor y color... y estridor.

"En vano será esperar que descienda copiosa sobre nosotros la bendición del cielo, si nuestro obsequio al Altísimo no asciende en olor de suavidad;  antes bien, pone en la mano del Señor el látigo con que el Salvador del mundo arrojó del templo a sus indignos profanadores". Son palabras del piísimo,  hasta de nombre, S. Pío X, en su Motu Proprio  sobre la música (Tra le sollecitudini, 1903). Y eso que se cantaba bien la música; corregía, eso sí, las formas y excesos profanos.

Esta solicitud viene de los tiempos antiguos, sensibles a que la acción litúrgica sea celebrada con el respeto y veneración debidas.  Es oportuno recordar cómo el Cura de la Doctrina de Pampas, estamos en 1553, destaca el celo por el bien cantar y tocar:

 "El Padre Francisco Caro, cura de la doctrina de Pampas (Huaraz, prov. de Huaylas) …yo le he conocido  aver (=haber) estado en dos doctrinas mucho tiempo;  tengole por muy buena lengua y diestro en el canto y curioso en la música y culto divino teniendo maestro y cantores que acuden a ello en edificación de los naturales que es lo que parece que importa mucho para aficionarse al servicio de Dios aviendo música y ministros diestros en ella…vuestra Alteza despache celula en que se ordene  a los visorreyes …no dando lugar que los dichos maestros y cantores fiscales y sacristanes que paguen tributos y desta manera yran las cosas del culto divino en acrecentamiento y provecho destos naturales…"(1593 de guaraz (Huarás) provincia de guaylas (Huaylas) 12 oct.). (433)*1602 (20 Abr).  (Pastoral.  Servicio de la Catedral – indios (derechos).

Nos dice que el P. Caro es muy diestro en el canto, y que para el culto tiene maestros y cantores... en edificación de los naturales que es lo que "importa mucho para aficionarse al servicio de Dios aviendo música y ministros diestros en ella… Así las cosas del culto divino irán en acrecentamiento y provecho destos naturales…". Y aquí, la intuición, que no el propósito, hizo coincidir con S. Agustín en la valoración pedagógica del canto en la liturgia:  "ut per oblectamenta aurium infirmior animus in affectum pietatis adsurgat": para que el espíritu flaco se despierte a piedad por el deleite del oído (Conf  X 33 50). Todo ello indica esmero, preocupación, y gastos, por que los naturales vayan comprendiendo y viviendo, sintiendo-entendiendo los misterios de la Fe.

El arzobispo Loayza, hacia 1570, creó una escuela de música y contaba con maestro permanente de canto llano y de órgano (La mús. en el P. p.79). Y así florecían, junto con las otras artes, en los más importantes lugares del Nuevo Mundo. En Bogotá, Gutierre Fernández Hidalgo (c.1553-1620), considerado el compositor más importante de toda Suramérica, disponía diariamente, por los años de 1586, de varios seminaristas para cantar en la liturgia de la Catedral. Que esta tarea resultase dura para los seminaristas y acabaran por declarase en huelga, (la primera de América), y dejaran el seminario, dice de la exigencia y cuidado con que en la época se debía participar en la Liturgia (Ib. p.81-85).

Valdría la pena preguntarse: ¿cómo harían esos párrocos para enseñar y esos fieles para aprender y comprender el misterio que solo se expresaba en ritual latino? Algunas veces he respondido que las catedrales, monumento de los siglos y admiración del mundo, las levantó, sobre todo, la fe de los fieles. Hoy habrá que contestar que la enseñanza, catequesis y magnificencia cultual de la música en la liturgia, con sus cantos e instrumentos, los hizo, sobre todo, el celo de sus pastores y la piedad de los fieles. ¿No estaremos sufriendo hoy, por nuestro descuido general, una especie como de "castigo" el que hoy, que poseemos todos los medios a mano, comodísimos y prodigiosos de la técnica o la tecnología, nuestras liturgias sean tan torpes y desarregladas?  Sé que las causas son muchas y algunas complejas y serias. Tal vez la prudencia no responda, pero no puede uno menos de lanzar cruda la pregunta: ¿qué nos pasa, todavía hoy a más de cuatro décadas de los turbulentos años del posconcilio?

Claro que también había fallos y carencias, que trataban de corregirse con seriedad y empeño. Aquí va una muestra de lo uno y de lo otro, y de lo no poco de lo que, creemos, se podría hacer.

[Constituciones del Sínodo de S. Pedro y S. Pablo de Piscobamba:  "Constituciones Sinodales fechas por el Ilmo. Don Toribio Alfonso Mogrovejo, Arzobispo de los Reyes. Año de 1594".]

Cap. 42. Que los sacerdotes y ordenantes que no supieren cantar acudan a aprender el canto.

Por cuanto hay muchos clérigos que no saben cantar y cuando ejercen sus oficios en la celebración de las misas siendo ministros en el altar causan muchas indecencias y provocan al pueblo a inquietud murmullos y poca devoción y a divertirse de la atención que han de tener en la misa y a tener que decir y murmurar de ellos y de los que los ordenaron y jueces que no acuden al remedio de ello, nuestro provisor y vicario general en conformidad de lo proveído por el dicho concilio provincial en que ordena se enseñe el canto por el chantre de nuestra santa iglesia poniéndolo en ejecución luego como es razón sin dilación alguna dará orden y proveerá que los sacerdotes y demás ordenantes que no supieren el canto como convenga y mandándoles examinar para el dicho efecto de entender cuales son lo oigan y aprendan y ser instruidos y enseñados en ello; procediendo contra ellos así lo hagan y cumplan por todo rigor de derecho.

Y dando un salto en el tiempo, pero con el mismo celo por la Casa del Señor, anotamos unos Principios generales del Motu Proprio de S. Pío X:

Ante todo hay que eliminar con la más rigurosa intransigencia cualquier efecto que pueda ser tildado de profano: "La música sagrada debe ser santa, y, por lo tanto, excluir todo lo profano, no solo en sí misma, sino en el modo con que la interpretan los mismos cantores" (177).

"La primera ley del canto sagrado, dice San Ambrosio, es la modestia, el decoro: In canendo, prima disciplina verecundia est:  respeto que impone el lugar, la asamblea, la función litúrgica, el texto santo..." (178).

"Jamás la liturgia se desborda en arrebatados lirismos ni en acentos dramáticos desgarradores. "Robusta en esencia, la piedad litúrgica lo es asimismo en su expresión. No hay ternura como la de la piedad litúrgica en sus manifestaciones variadas; pero siempre es severa y tranquila; dulce, pero vigorosa. Y esto en la literatura, gestos, ritos y símbolos; diríase que la claridad y fuerza del pensamiento regulan las expansiones de la piedad, manteniéndola dentro de una dignidad y gravedad que hacen su dulzura más penetrante y sugestiva" (179).

"La liturgia pone ante nuestros ojos un programa bien definido al que todo director debe someterse con el convencimiento de que lejos de poner en riesgo su personalidad, cosa frágil e inconstante, le prestará apoyos sólidos y le abrirá un campo de horizontes ilimitados: por ella lo relativo se orientará hacia lo absoluto (180). De aquí la necesidad de que todo director posea amplios conocimientos litúrgicos: históricos y más todavía doctrinales".

"La interpretación de la polifonía clásica debe ir informada de este pensamiento: el fin de la música sagrada es la gloria de Dios; es música, sí; pero es ante todo oración. Su misión en el culto no es de llenar un hueco, distraer o entretener a los fieles. Es, por el contrario, la de dar más eficacia a la plegaria que los asistentes recitan en voz baja o escuchan en recogido silencio; la de trasportarlos a la contemplación de los misterios que se están celebrando en su presencia; misión altísima de la que estaban bien persuadidos los autores de la polifonía clásica; misión que exige una gran responsabilidad a los intérpretes de aquellas obras inmortales" (181).

Por fin, la interpretación debe ser objetiva e impersonal, con la objetividad e impersonalidad propias de la liturgia. El director no debe servirse del coro ni de la pieza que ejecuta para interpretarse a sí mismo, para expresar sus sentimientos, para lucir sus habilidades. No sería en este caso un fiel servidor de la liturgia, sino un servidor de su personalidad. Todo dilentantismo está fuera del lugar sagrado. Más: la técnica, el saber hacer tienen aquí tanto valor cuanta es su subordinación a la liturgia.

IV. Pero ¿cómo es la vida litúrgica en nuestras parroquias?

Benedicto XVI, experto en música, además de lo demás, manifiesta  su propósito por la recuperación de la liturgia; y se ha pronunciado en distintas ocasiones  sobre la necesidad de rescatar la música sacra  "tanto gregoriana como polifónica" en la liturgia. El Papa afirma que la música tiene la capacidad de "conducir al Creador de toda armonía". La belleza siempre ha sido considerada como "una vía para llegar a Dios". Y que el cristiano está llamado a dar razón (I Pe 3 15),  a dar testimonio de la verdad y de la belleza  de su fe.

Es la  otra vía, hoy tan descuidada, la "via pulchritudinis" de que ya nos hablaba el Papa Pablo VI y Juan Pablo II, y retomada ampliamente por Benedicto XVI.

Ya se lo planteaba el Card. Ratzinger 15 años después del Concilio.  Ahora, aún da pavor la respuesta.

Ratzinger habla de sensaciones contradictorias. Por un lado, la alegría por la nueva responsabilidad que se ha despertado. Nueva experiencia de comunidad y mayor participación comunitaria en la celebración Eucarística.

Por otra parte, "tenemos, dice el antiguo cardenal, un sentimiento estremecedor debido a los excesivos discursos, escasos silencios y la carencia de belleza; un recuerdo del poder arbitrario de algunos que ocultan la dignidad de la institución del Señor bajo la ridiculez (palabra elegida por el traductor) de lo hecho a medida, a nuestro gusto" (Ratzinger, La fiesta de la Fe, p. 195-6). Ratzinger no oculta el agradecimiento por la nueva conciencia de comunidad y experiencia participativa. Pero también da la alarma y apela a un examen de conciencia.

Comunidad es el nuevo descubrimiento del posvaticano. Hemos recuperado el significado de la Iglesia antigua: Sinaxis es asamblea. Es venir de distintos puntos para coincidir en un lugar, a propósito de un hecho o acontecimiento. Que eso es celebrare,  etimológicamente frecuentar, acudir varias personas a un mismo lugar para  evocar un acontecimiento, recuerdo o sentimiento común (López Martín, J. p. 74). Es la polivalencia de la Liturgia. Unida a la fe es expresión personal y social de la Iglesia.

La Liturgia es a la vez dinámica y contemplativa. Más que conocimiento astracto es inserción de la vida propia y de la comunidad en el misterio de Cristo a través del rito. Es contenido esencialmente teológico, con dimensión simbólica, es decir, proyección y expresión antropológica. Se centra en el acontecimiento salvífico –Misterio–, que se actualiza por el rito. Es la presencia sacramental de la Historia Salutis,  –liturgia-acción–, y proyectada a la vida concreta del hombre.  (Ratz. Ib.).

V. El Vaticano II ha dedicado nada menos que los dos últimos capítulos de la Sacrosanctum Concilium para hablar de la Música Sacra y del Arre Sacro (Cp. VI y VII de la SC).

Ahí se nos habla de la Tradición musical de la Iglesia como de un tesoro de valor inestimable que sobresale entre las demás expresiones artísticas. Nos dice que el canto sagrado, unido a las palabras, constituye una parte necesaria e integral de la liturgia solemne. Biblia, Padres y especialmente Sumos Pontífices han ensalzado el munus ministeriale de la música sacra en el servicio divino. Y añade, es claro, que el fin de la música sacra es la gloria de Dios y la santificación de los fieles (112).

Hay números que no tienen una palabra de pierde: Thesaurus Musicae sacrae summa cura servetur et foveatur.  Que se fomenten diligentemente las Scolae cantorum (114).

Urge la enseñanza musical en los seminarios e institutos religiosos donde hay que conseguir una educación estética, musical y litúrgica esmerada. No se excluyen otros tipos de Música sacra (aunque parece que muchos han leído solo hasta el sustantivo Música, sin el adjetivo sacra). Pero en igualdad de condiciones, hay que darle preferencia al canto gregoriano en las acciones litúrgicas.

El propio Card. Ratzinger contestó –contestó, digo,–  a un artículo de los teólogos K. Rahner y Herbert Vorgrimler referente a la música en la Liturgia. Ratzinger califica de "asombrosa" la opinión de ambos teólogos. Añadiríamos nosotros, sin asombro, la horaciana constatación de siempre: Quandoque bonus dormitat Homerus.

VI. La Iglesia y la música. Para que nuestra liturgia sea digna y esmerada mañana, habrá que poner hoy ya las bases de una formación rigurosa.

Hace años, una joven  –evangélica se decía–  me preguntó a bocajarro y, posiblemente, no con sana intención: –"Padre, ¿por qué la religión católica es triste?  –Mira, hija, sabes muy bien que nuestra Religión es la más alegre de todas:

–Tenemos el arpa, el salterio y los arpegios de David que acompañan los más bellos poemas que se han escrito...  El sofar y trompetas de Josué que tumban murallas de Jericó... (6 5).  Batida de palmas y ritmos de pandero y tamboril...  Danzas al son de címbalos y castañuelas...  La solemnidad del órgano que sublima hasta el aire que respiramos... Nuestro saludo es Shalom, la Paz... Nuestra aclamación, Amén... Con el grito de Maranatá proclamamos la esperanza firme en el Reino y la certeza de que el Señor vuelve...  ¿Quieres más?

Nuestros himnos más inspirados son el Ave de Gabriel, el Benditu Tú de Isabel, el Benedictus de Zacarías, el Nunc dimittis de Simeón, y el Magnificat de María... Nuestros júbilos y cantos son teruás, hosanas, efatás,  aleluyas y salves... ¿Qué más quieres? (Testim. 32, Lima, 1987).

Sin embargo muchas de nuestras celebraciones litúrgicas esconden tanta riqueza y esplendor. La culpa no está en la Religión Católica, como quería nuestra domesticada preguntante, sino en el descuido del canto religioso y sus posibilidades expresivas en casi todas nuestras iglesias.  Creo  –y no sería difícil comprobarlo– que a no pocos de nuestros fieles ahuyenta la "música" que hoy se canta en muchas de nuestras parroquias.

Por el contrario, el sonido del órgano y la música bien cantada no solo edifica a los fieles, sino que atrae poderosamente a  "los de fuera" y aun los llama a la conversión. El P. Antonio del Castillo (desde Tierra Santa donde se habían instalado en Jerusalén recientemente dos órganos, nos cuenta, allá por los años 1630),  hablando del culto y devoción en los Santos Lugares: Se procura que haya siempre voces y religiosos que sepan cantar bien; hay órganos y otros instrumentos músicos… porque además de aquellos cristianos orientales que asisten a ver celebrar los oficios divinos, son muy pocas veces las que se pasa sin que haya turcos, los cuales vienen de muchas partes para ver aquellas ceremonias y oír la música, en particular los órganos, porque son muy aficionados  ala música por no haberla entre ellos y les causa gran admiración oírla".

Los antiguos y más celosos pastores no callaron los defectos o abusos que a ellos les tocó debelar. El arzobispo Loayza, su sucesor Sto. Toribio Mogrovejo, y luego el arzobispo Lobo Guerrero, no tuvieron reparo ni temores, porque querían educar, enseñar, dignificar, construir valores, hacer cultura, evangelizar. No temieron la queja expresada, como nosotros la hemos oído en su jerga juvenil, cuando llamábamos la atención al corito de turno de jóvenes de la parroquia: "¡Nos ha hecho roche, padre!".

La iconoclasia sufrida tras el Concilio aún resulta desoladora. E inexplicable. Se dio en todas las latitudes. Y en todos los órdenes: artístico, arquitectónico, musical, litúrgico, eclesial, terminológico. No solo imágenes artísticamente talladas de valor incalculable fueron al cuarto oscuro de la sacristía, donde algunos curas, sensibles y aun "celosos", para salvarlas, las escondieron y cubrieron amarradas con paños cuyo bulto da la sensación de espectros o fantasmas, pero donde, aún podemos, gracias a Dios, encontrarlas o descubrirlas hoy. Habría que recuperar otra vez la época de las "Inventiones", es decir, del Encuentro o Aparición de tal imagen o de cual invocación, como hicieron los cristianos de Hispania a medida que pasaba el peligro de la invasión morisca.  Otras fueron a parar a anticuarios aprovechados que luego las vendieron para ocupar algún rincón de mansiones pretendidamente señoriales. Muchísimas se perdieron para siempre. Lo que algunas herejías de otro tiempo causaron por fanatismo,  casi llegó a repetirse por la ceguera y ofuscación repentina, difícilmente comprensible, en la época posvaticana. Y nos atrevemos a decir que aún no se han removido suficientemente los escombros de tanta ruina.

Y esto sucedía en los tiempos en que en los Seminarios aún se estudiaba Arqueología y Arte cristiano en los años de Teología, como recordamos los alumnos del P. Llorca. Se estudiaba la música y el solfeo en los años del bachillerato. Se practicaba el canto como actividad ordinaria, y en orfeón como extraordinaria, pero frecuente. Y no solo se cantaba en gregoriano, sino que se cultivaba su estudio, y hemos llenado, las aulas, p. ej,. de la Universidad Pontificia de Salamanca, donde hemos oído a los mejores discípulos de los grandes maestros benedictinos de la Abadía de Solesmes, del Monasterio de Sta. Cruz del Valle de los Caídos y del Monasterio de Silos. Se ejercitaba de forma frecuente el canto polifónico, religioso y aun profano, amen del frecuente y puntual canto popular. Hasta entonces se estudiaban a fondo las lenguas clásicas o sabias, como han sido llamadas, y el tesoro inagotable de los mundos griego y latino, cuya reliquia queda en lo que se llamó Humanidades porque hacían al hombre más elevadamente humano.

El volumen de aquellos estudiantes y profesores humanística y culturalmente aptos, estéticamente cultivados, como en clima propio,  hace más difícil comprender esa época de decadencia que nos sumió repentina y tan hondamente en la desolación que aún padecemos. No es culpable, por Dios, el Concilio. Bueno sería conocer las causas de dentro y fuera de la Iglesia. ¿No podríamos hoy  –y salvatis salvandis–   preguntarnos con paráfrasis respetuosa:  Si esto se hizo en el árbol verde...".

A pesar de algunos modestos intentos de reviviscencia, estamos muy lejos de resituarnos en el lugar que teológica, estética y culturalmente corresponde a la Liturgia.  Toca, pues, andar sólidamente fundados, fundamentados, para no sucumbir a los embates de hoy que, de otra naturaleza, son y sin dudarlo, más deletéreos que ayer.

Hay que recuperar las primeras reglas de interpretación. Hemos hablado de S. Ambrosio, músico, poeta y eficiente animador pastoral, él sí, de su comunidad,  algunos de cuyos himnos aún conserva nuestro breviario. Los Padres, por reverencia a los textos, crearon tradición, belleza, elegancia y nos hicieron experimentar la emoción estética. El cantare cum iubilo de S. Agustín se reflejaba ampliamente en los melismas de tractos, graduales y aleluyas que guarda nuestro Liber Usualis. Nosotros los herederos,  en la práctica, hemos dilapidado el patrimonio, henos sustituido la estética por la sensación barata de grupos que,  no solo no oran dos veces al cantar, como hacía el alma de S. Agustín, (Sal 72 1;  CCE 1156-1158), sino que nos hacen difícil orar una sola vez.  Hemos cerrado con siete llaves el tesoro de la música sacra para cambiarla por letras y melodías  –¿melodías?–  insípidas.

De mucha de la llamada "música de hoy", no hace falta que os hable. Sabéis bien que ni ha rozado vuestra alma ni se puede sostener en vuestra memoria. Mejor así.

"Las estadísticas sobre la práctica religiosa son para echarse a llorar. Se fue poco a poco eligiendo lo que a uno le gustaba.: "pick and choose", toma y escoge. Como en el mercado".  Y estas palabras, contra lo que pudiera parecer, son nada menos que de hoy, y del sereno predicador del Papa, el P. Raniero Cantalamessa.

  Uno se resiste a creer algunas apreciaciones, y sobre todo cifras, de aquellas turbulentos años posteriores al Vaticano II. El Papa Pablo VI, mártir del posconcilio, debió arrastrar la pesadísima carga y padecer la impresión de quedarse casi solo con el Espíritu Santo.

Después de la reforma litúrgica hubo un enfriamiento general en la fe y disminución del fervor de los fieles. La asistencia a la misa dominical disminuyó en Estados Unidos el 30 %; en Francia, el 43 %. La Santa Sede reconocía que en diez años, los sacerdotes en el mundo disminuyeron casi a la mitad. Las conversiones al catolicismo bajaron de forma asombrosa en el mundo. La llamada, cultivo y formación de acólitos apenas se practica. Para colmo, la proliferación de sectas de toda estofa son un hecho más que preocupante en todo el mundo católico. 

VII. Cantare et psallere negotium esse solet amantium, sentencia el Doctor y Sentidor Agustín (S 33 1).

En Grecia, la música era inseparable de la poética y el verso, y con las otras artes, pertenecían al reino superior, al de las musas, que tan enamoradamente se avienen con los amantes. La música bien cantada, no es solo  "el arte de expresar una sucesión agradable de sentimientos" que decía Kant. Apelando a la experiencia, enseñaba Cervantes  "que la música compone los ánimos descompuestos y alivia los trabajos que nacen del espíritu" (Quijote, I, XXVIII 145).

El aún pagano, Agustín, era atraído al culto cristiano hasta las lágrimas, en Milán, por los cánticos y salmos en la catedral de S. Ambrosio. "Cuánto lloré con tus himnos y cánticos conmovido por las voces de tu Iglesia" (Conf  IX 6 14). El filósofo García Morente (+ 1942), se convierte al oír por radio una canción navideña de Berlioz. Y pasan por su mente imágenes de la vida de Jesús. Y se postra de rodillas e intenta rezar el Padre Nuestro.

Pero la música es mucho más: es capaz de trasportarnos a las armonías de Dios, como al joven Agustín; despertar y romper en emoción con los más altos pensamientos y los más hondos sentimientos, como al filósofo español. Cantar en movimiento ascensional y tocar de alguna manera a Dios. Es entrar con nuestros oídos en el trisagio del coro de los ángeles. El poeta intentará expresarlo así, en admiración extática:

Cuantas veces lo pienso,  /  el misterio o abarco  / de lo que está suspenso  / entre el violín y el arco.

"Quien haya experimentado el poder trasformador de la gran liturgia, del gran arte, de la gran música, lo sabrá", nos enseña convencido Benedicto XVI (La fiesta de la fe, p. 156).

La Iglesia ha querido recuperar lo histórico y lo genuino; la grandeza y la sencillez: la  sobria ebrietas, como trasunto de lo divino y lo humano en la Sagrada Liturgia.

De jóvenes, oíamos la confesión atribuida a Beethoven: que se sentía más feliz por escuchar un prefacio solemne gregoriano que por haber compuesto sus nueve sinfonías. No dudamos de la hipérbole. Verdad o invención, la anécdota demuestra el gran valor y el efecto sublime, la sobria ebrietas de los prefacios gregorianos.

Cantar, pues, pero cantar bien, que Dios tiene buen oído. ¿O es que nuestras celebraciones litúrgicas ya no son oficio de amadores? Los antiguos maestros  –y hacemos valer aquí la redundancia– nos enseñaron magistralmente a hacer actual el canticum novum  (Sal 95). A cantar el eterno cántico: el Amén, el Sí, la Verdad, la Belleza que trasciende los siglos (Ap 3). Beatus (makarios) populus qui intelligit iubilationem (teruá),  = Bienaventurado el pueblo que festeja con inteligencia  (Ser 18.  II  1. Sal 89 16). O como traduce el P. Alonso: "Dichoso el pueblo que sabe aclamarte, caminará, Señor, a la luz de tu rostro". Así S. Agustín, apoyándose en el salmo, daba sabia respuesta, y ya definitiva, al rimado interrogante del poeta:

          "Usted que sabe tanto  /  dígame, por favor,  / ¿ a qué escuela de canto  /      ha ido el ruiseñor?" .

Que el Hiponense distinguió  muy bien el canto de los hombres  –scienter cantare–  cantar sabiendo–  del canto de los pájaros. Por muy bello que sea el canto del jilguero, la grandeza del hombre es cantar humana ratione, non voce avium ( Ib.).  El hombre es capaz de modular, hallar el modus  de las cosas bien hechas (De Mus II 2) y, sobre todo, sabe qué canta y cómo debe cantar:

Fr. Luis (1527-1591), arrobado  "hasta llegar a la más alta esfera"  por las melodías de su amigo Salinas,  Maestro organista de Salamanca, le rogaba así:

   "Oh, suene de contino

 Salinas, vuestro son en mis oídos,

 por quien al bien divino

despiertan los sentidos

quedando a lo demás adormecidos".

P. Donato Jiménez Sanz, O.A.R.

Profesor de la Facultad de Teología

Pontificia y Civil de Lima.

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