Amigos: Les comparto el sugestivo texto publicado en la revista del Conservatorio Superior de Castilla y León, por Javier A. Quintanilla Calvi y que lleva por título La "muerte musical" de santo Toribio de Mogrovejo (Zaña, Perú, 1606): origen y configuración de un relato hagiográfico hispano colonial (RECOS, Vol. 17, Salamanca, 2025, pp.51-67). Su autor ha tenido la gentileza de enviármelo y con el mayor gusto se lo presento. Él nos escribe: "Como ciudadano peruano, estudiante salmantino y antiguo colegial del Mayor de Oviedo (donde viví becado durante mis estudios de Grado, hasta el año 2022), no puedo sino sentir fascinación por él, y todo lo que significa. Personalmente, ello se traduce también en la responsabilidad de procurar conocerlo mejor, así como de tratar de darlo a conocer mejor.
LA "MUERTE MUSICAL" DE SANTO TORIBIO DE MOGROVEJO (ZAÑA, PERÚ, 1606):
ORIGEN Y CONFIGURACIÓN DE UN RELATO HAGIOGRÁFICO HISPANO COLONIAL
JAVIER A. QUINTANILLA CALVI
Resumen
Santo Toribio de Mogrovejo (Mayorga, España, 1538 – Zaña, Perú, 1606) constituye una figura trascendental de la historia del Virreinato del Perú debido a su labor de casi veinticinco años como obispo de Lima. Aclamado popularmente por santo ya en el momento de su muerte, rápidamente se inició la procuración de su canonización oficial por la Iglesia Católica, hecho que impulsó la elaboración y divulgación a lo largo de los siglos XVII y XVIII de numerosos relatos hagiográficos sobre el personaje. En ese sentido, una escena particular que aparece repetida en diversos textos de la época, en la que la música asume un rol de especial relevancia, corresponde precisamente a la de su fallecimiento: consciente de su tránsito inminente, Santo Toribio reza salmos y muere entre los cantos de los religiosos que le acompañaban. A través de la consideración de diversas fuentes hispanas interdisciplinares de los siglos XVII y XVIII, el presente trabajo procura aproximarse al origen histórico y devenir narrativo de la dimensión musical del relato sobre la muerte de santo Toribio, buscando contextualizarlo en el imaginario cultural de su propio tiempo.
Abstract
Saint Turibius of Mogrovejo (Mayorga, Spain, 1538 - Zaña, Peru, 1606) is a transcenden- tal figure in the history of the Viceroyalty of Peru due to his work of almost twenty-five years as bishop of Lima. Popularly acclaimed as a saint already at the time of his death, the Catholic Church quickly began the process of his official canonisation, leading to the cre- ation and dissemination of numerous hagiographic stories of him throughout the 17th and 18th centuries. In this sense, a particular scene that appears repeatedly in various texts of the period, in which music plays a particularly important role, corresponds precisely to the scene of his death: aware of his imminent passing, Saint Turibius prays psalms and dies amidst the chants of the religious figures who accompanied him. Drawing on various interdisciplinary Hispanic sources from the 17th and 18th centuries, this work attempts to approach the historical origin and narrative evolution of the musical dimension of the story of the death of Saint Toribio, contextualising it within the cultural imaginary of his own time.
Una referencia fugaz en la tratadística musical española del s. XVIII
Es bien sabido que la imaginación musical occidental desde siempre ha estado habitada por deidades y figuras religiosas. Incluso hoy en día, la vida musical de nuestra cultura trans- curre cercana a ciertos símbolos eclesiásticos destacados que, ya sea desde una mirada "secularizante" o no, frecuentemente ocupan posiciones privilegiadas dentro del quehacer sonoro de nuestro tiempo. Así, en el mundo católico, por ejemplo, todavía la fiesta de santa Cecilia de Roma sigue dando lugar a numerosos conciertos cada año, y nombres como los de san Grego- rio Magno o el rey David aún permanecen ligados al imaginario musical de hoy gracias a los particulares relatos sonoros que a través del tiempo se han constituido alrededor de sus figuras, situadas entre lo histórico y lo hagiográfico. En realidad, considerando que la experiencia musical occidental tanto actual como especialmente de épocas anteriores a menudo ha estado relacionada estrechamente con la idea de lo trascendental, no es extraño que el carácter sacro de la santidad tradicionalmente haya acompañado a la reflexión acerca de la naturaleza de la música. En ese sentido, tampoco debería sorprendernos que la música misma, concebida como una especie de "lenguaje" abstracto pero inteligible de lo divino, muchas veces haya servido como argumento simbólico de la santidad. Es perfectamente lógico, entonces, que entre los más influyentes textos musicales del pasado sean habituales los pasajes que de una u otra manera vinculan a los santos con la música.
Así pues, entre todas las muestras que de ello podemos encontrar –por ejemplo– en la tratadística musical, un caso tan interesante como poco conocido corresponde al de santo Toribio de Mogrovejo, quien entre 1581 y 1606 fuera arzobispo de Lima, capital del Virreinato del Perú. Él aparece mencionado, al menos, en dos de los tratados más relevantes publicados en Madrid durante la primera mitad del siglo XVIII: las Reglas generales de acompañar (1702) de José de Torres Martínez Bravo, y la Institución armónica (1748) de Antonio Ventura Roel del Río. Se trata de referencias muy breves, y ambas están necesariamente relacionadas entre sí, en tanto que una es cita de la otra. De esa forma, en la "Disertación preliminar" que Roel del Río escribe para su libro se puede leer que algunos santos "sabiendo que morían usaron la música cantando alabanzas a Dios, o guitaron de oírlas en ella, como se refiere de S. Toribio Arzobispo de Lima, que estando para morir mandó tañer un arpa, y que cantasen a su sonido un mote de David"1. Como el propio autor señala en la marginalia del pasaje, su comentario estaba tomado de la "Aprobación" que el presbítero Juan Díaz Llantarón había escrito décadas antes para la primera edición del mencionado tratado de Torres, en la cual aludía al prelado en prácticamente los mismos términos: "Así santo Toribio Mogrovejo, Arzobispo de Lima, gloria del Colegio Mayor de Oviedo; estando para morir mandó tañesen un arpa, y cantasen un mote de David"2. A su vez, esta alusión al personaje eclesiástico estaba basada en la hagiografía que el polígrafo vallisoletano Antonio de León Pinelo había publicado sobre él en 16533.
De ese modo, aunque fugazmente, la escena del fallecimiento del santo ( junto con otras anécdotas similares relativas a diversas figuras de la Iglesia) aparecía en ambos tratados teóricos como un medio simbólico más con el que legitimar el valor de la música desde la funda- mental óptica religiosa de la época. Como una parte, por tanto, de la compleja construcción retórica sobre la que se apoyaba un tópico musical tan antiguo y bien conocido como significativo para la cultura hispana. Ahora bien, considerando el obligado carácter hagiográfico del relato en cuestión, y la problemática inherente a dicho tipo de discursos en lo que a su fundamento histórico se refiere4, resulta interesante preguntarse cómo fue que este surgió y se vinculó al pensamiento musical de su tiempo, así como cuál fue su devenir narrativo durante los siglos XVII y XVIII. Al fin y al cabo, Toribio de Mogrovejo había muerto muchos años antes, en 1606, en un pequeño pueblo de la costa peruana situado a varios cientos de kilómetros de la sede de su diócesis y a miles más del Madrid en el que Torres y Roel del Río publicaron sus libros.
El hecho histórico
Corresponde para ello, entonces, empezar por el principio, por el hecho que dio origen al relato posterior: ¿cómo fue, en términos históricos, la muerte del arzobispo Mogrovejo, y qué papel ocupó en ella la música? Las primeras fuentes que conservamos sobre el suceso –y que nos hablan en un tono bastante "neutral", por cierto5– las podemos encontrar en los registros del Cabildo Metropolitano de Lima. Así, como ha referido ya el historiador y teólogo José Antonio Benito, en el primer folio del tercer libro de Actas Capitulares de dicho órgano eclesiástico se puede encontrar el acta de defunción del prelado firmada por Antonio Rodríguez, en ese momento escribano real de la villa de Santiago de Miraflores de Zaña (o Saña, como indistinta- mente figura en las fuentes históricas)6:
Yo Antonio Rodríguez Galindo, escribano de SM. de esta villa de Saña y su partido, certifico y doy fe a los que la presente vieren cómo hoy, Jueves Santo, como entre las tres y las cuatro horas de la tarde, poco más o menos, 23 días del mes de marzo de 1606, estando en las casas de Juan de Herrera Sarmiento, cura vicario de esta villa donde estuvo enfermo el Ilmo. Sr. D. Toribio Alfonso Mogrovejo, arzobispo de la ciudad de Los Reyes, y toda su jurisdicción y distrito, en mi presencia, a la hora dicha vi que el dicho Sr. Arzobispo espiró y murió naturalmente y pasó de esta presente vida, arrancándose el alma del cuerpo y para que de ello conste de pedimento del dicho vicario di el presente en la dicha villa de Saña el dicho día 23 de marzo de este año de 1606 y en testimonio de verdad, hago mi signo a tal, Antonio Rodríguez.
Este registro, fechado el mismo día del acontecimiento, se complementa además con una entrada corta incluida en el folio 24 del libro de actas siguiente, en la que de manera protocolaria también se da cuenta del mismo: "Murió el Bienaventurado Señor Arzobispo, D.
Toribio Alfonso Mogrovejo, en 23 de marzo del año de 1606, Jueves Santo, entre 3 y 4 de la tarde, en los 68 años de su edad y gobernó este Arzobispado 25 años"7.
A partir de lo que estas fuentes describen está claro, pues, que el religioso murió de enfermedad8 entre las 3 y 4 de la tarde del día 23 de marzo de 1606, que además era Jueves Santo, habiendo pasado sus últimos días en casa del cura del pueblo. Es curioso, por cierto, que la segunda entrada ya se refiera a él como "bienaventurado", cosa que hasta cierto punto deja entrever la especial consideración, en términos espirituales, que Mogrovejo tenía dentro de su diócesis incluso en vida. De hecho, siguiendo esa misma tendencia, una tercera fuente temprana, correspondiente a una misiva del cabildo catedralicio limeño dirigida al rey Felipe III, y fechada apenas el 20 de mayo de ese mismo año, insiste todavía más en las virtudes cristianas de las que el difunto había dado muestra: en ella, los representantes del cabildo señalaban que "ejerciendo el oficio pastoral con el gran celo que tuvo siempre de sus ovejas y en edificación de ellas [el arzobispo] acabó sus días tan santa y religiosamente como lo fue todo el discurso de su vida"9. De esa forma, el cabildo no solo daba cuenta del deceso, sino que también destacaba la buena labor que el religioso había realizado durante su episcopado y la condición santa de su fallecimiento, que –según afirmaba a continuación– generó a través del virreinato "gran sentimiento por habernos faltado un espejo de prelados"10. Claramente, como tantos otros personajes de la Lima colonial, Toribio de Mogrovejo había muerto en singular "fama de santidad"11.
Sin embargo, más allá de estas cuestiones de base religiosa, en estas fuentes, las más próximas al hecho histórico, no se dice nada acerca de si se interpretó o no alguna música en el momento concreto del tránsito del prelado: ciertamente, por ningún lado asoma el más mínimo atisbo del arpa y el salmo de David que –posteriormente, en el siglo XVIII– Díaz Llantarón menciona en la aprobación del tratado musical de Torres, y que luego Roel del Río repite. Como veremos, para hallarlos habrá que volver la mirada más bien hacia el relato hagiográfico sobre el suceso, es decir, hacia su narrativa posterior en clave ya no tanto histórica sino más bien religiosa. Al fin y al cabo, como ha señalado el historiador Pedro Guibovich, siguiendo a Jean-Michel Sallmann, "la fama de santidad no se detiene con la muerte, sino que comienza con ella. La muerte no hace más que confirmar una opinión de santidad bien establecida"12. Opinión de santidad, por otra parte, reafirmada también a través de la imaginación musical.
La configuración del relato hagiográfico: la música y el buen morir
Así, parece que los elementos musicales del relato sobre la muerte de santo Toribio de Mogrovejo se pueden empezar a rastrear en las fuentes históricas ya hacia 1631, cuando en Lima se inició el proceso informativo de cara a su canonización. Por ejemplo, según cuentan los registros documentales correspondientes a dichas pesquisas, el 5 de agosto de ese año Di- ego de Morales, antiguo secretario particular del arzobispo, había afirmado –si bien basándose en comunicaciones personales mantenidas con Bernardo de Alcocer, Ginés de Alarcón y Juan de Robles, testigos oculares del suceso– que el prelado, al enterarse de que no se recuperaría de su enfermedad,
[…] se alegró y regocijó en el Señor diciéndoselo una persona y que se acordase que su señoría refería que un arzobispo de Granada había prometido albricias estando enfermo a quien le dijese que se moría y que el médico le desahuciaba, y así su señoría las diese, con lo cual había recibido mucho gusto, y dijo: Laetatus sum in his, quae dicta sunt mihi, in domum Domini ibimus13, que fueron las palabras que él decía había dicho el dicho arzobispo de Granada; y que empezó a hacer actos de contrición y hablar cosas de Dios teniendo siempre consigo religiosos y sacerdotes y muchos mantos de Nuestra Señora y de santos y otras reliquias sobre sí en la cama teniendo sus sentidos muy vivos, que cuando le dieron el pontifical lo que disponía cuando oleaban al prelado, y cantándole religiosos que allí estaban y demás sacerdotes el credo con mucha devoción, y él con grande preparación pidiendo perdón a Dios de sus pecados con lágrimas y un crucifijo en las manos hablando siempre hasta la última boqueada que dio se quedó como un pajarito, y santa y piamente descansó en el Señor […]14.
De ese modo, según Morales, Mogrovejo habría citado poco antes de morir el davídico salmo 121 (según la numeración de la Vulgata) y más tarde habría fallecido sin nunca llegar a perder realmente la conciencia, rodeado de símbolos cristianos, mientras los religiosos que le acompañaban cantaban el credo. Su testimonio coincide así, al menos en esencia, con el relato que con mayor lujo de detalle proporciona Antonio de León Pinelo acerca de la que él también llama "santa"15 muerte del prelado en la primera hagiografía específica publicada sobre su figura: la antes referida Vida del Ilustrísimo y Reverendísimo D. Toribio Alfonso Mogrovejo, de 165316. En su narración, dicho autor da cuenta también de la alegría del santo frente a la noticia de su inevitable muerte, tras la cual "levantando los ojos, y las manos al cielo"17 dijo el primer versículo del salmo 121. Sin embargo, en una sutil pero significativa variación respecto del testimonio de Morales, León Pinelo asocia este gesto ya no con un indeterminado arzobispo
de Granada, sino directamente con la historia de santo Tomás de Villanueva, arzobispo de Valencia, quien –en similar demostración de fe y devoción– había reaccionado de igual forma antes de morir18. Cabe decir, por cierto, que más adelante este autor también buscaría vincular la muerte de Mogrovejo con la de san Carlos Borromeo, cardenal y arzobispo de Milán, si bien por otros motivos, aunque continuamente buscando establecer paralelismos entre ambas personalidades episcopales19. En cualquier caso, León Pinelo describe cómo a continuación nuestro prelado dejó en orden sus asuntos y organizó unas últimas limosnas, para luego solicitar el sacramento de la Extremaunción y rezar las horas canónicas. Cuenta, además, que estando cada vez más próximo a su final los religiosos que le acompañaban le escucharon murmurar ciertas frases por las que entendieron que el demonio había tratado de tentarlo, sin éxito20.
Es aquí, precisamente, cuando el episodio adquiere un carácter especialmente musical en el relato del hagiógrafo vallisoletano. En este punto, se identifica al fraile agustino Gerónimo Ramírez, músico de arpa, a quien Santo Toribio le pide que acompañado de su instrumento le cante "a medio tono" –es decir, en voz baja– el salmo 115, "Credidi propter, quod locutus sum"21. El arzobispo escucha entonces la música mirando fijamente un crucifijo y un retablo de san Pedro y san Pablo, para luego solicitar que le canten la oración del Credo y el salmo 30, "In te Domine, speravi"22. No sin cierto dramatismo, León Pinelo narra que, al llegar al verso "in manus tuas commendo spiritum meum" 23, el prelado expiró. Como en los casos anteriores, él también incide en que no llegó a perder la conciencia en ningún momento, y que el fallecimiento tuvo lugar en Jueves Santo, entre las 3 y las 4 de la tarde del día 23 de marzo de 1606. Cuenta, finalmente, que el hecho se comunicó al pueblo con toque de campanas, y que al llegar el sábado el cuerpo del religioso fue depositado en un nicho con los hábitos de santo Domingo, san Francisco y san Agustín, entre aclamaciones de santidad. A las exequias sucederían entonces algunos eventos sobrenaturales, acciones supuestamente milagrosas, y al año siguiente se descubriría incluso que los restos del arzobispo se habían conservado incorruptos24.
Ahora bien, más allá de la cuestión de la veracidad de este relato, de características ciertamente muy diferentes a los registros protocolarios comentados en el apartado anterior, para reconocer las implicaciones de todos estos símbolos, y la importancia de la música entre ellos, es necesario tomar en cuenta cómo la obra de León Pinelo está condicionada por su contexto histórico y cultural inmediato. Esto es, como ha apuntado ya René Millar25, por las necesidades
e intenciones concretas que impulsaron su redacción y publicación a mediados del siglo XVII –el proceso de beatificación de Mogrovejo, aún en marcha en 165326–, pero también, a nivel formal y literario, por un conjunto de textos hagiográficos referenciales y ciertos tópicos "emblemáticos" sobre la santidad que en la época estaban muy extendidos. De ese modo, no es difícil ver que el autor, al hacer converger la figura de Mogrovejo con las de otros santos relevantes de la época, en el fondo procuraba realmente contribuir a su proceso de beatificación: en otras palabras, cuanto más se pareciera él a otros santos y beatos ya reconocidos oficialmente por la Iglesia, mejor para su causa. No es extraño, por tanto, que León Pinelo relacionara explícitamente –como hemos visto ya– al arzobispo de Lima con santo Tomás de Villanueva o san Carlos Borromeo por medio de la historia de su muerte "santa"; de hecho, al hacerlo también introducía de manera implícita al prelado en la órbita hagiográfica de personajes como san Pedro de Alcántara o el mártir de Nagasaki san Pedro Bautista, entonces recientemente beatificados27. En ese sentido, quizás no debería sorprendernos que, según las hagiografías de la época, Alcántara también había citado el salmo 121 al conocer su muerte próxima, y que Bautista había perecido en plena labor evangelizadora encomendando su espíritu a Dios mediante la misma alocución que Mogrovejo28. Y claro, de más está decir que dicha frase tiene una vinculación fundamental con el propio Jesucristo, quien –como señala el evangelio de Lucas– la dijo en el Calvario justo antes de expirar.
Como se puede percibir en todos estos casos, pues, para el pensamiento católico postridentino la forma y circunstancias de la muerte podían suponer por sí mismas un argumento de santidad. En efecto, ello se correspondía con el tópico cultural y hagiográfico de origen medieval de la buena muerte, ampliamente divulgado tras el Concilio de Trento por medio de la proliferación a partir de entonces (y en especial durante la primera mitad del siglo XVII en el ámbito hispano) de las artes de morir29. De hecho, los elementos que León Pinelo recoge en su relato sobre santo Toribio coinciden casi perfectamente con los del ceremonial prototípico descrito en dicho tipo de textos, orientados ayudar y preparar para el óbito: la alegría del moribundo ante su inminente deceso, la compañía de religiosos y la presencia de objetos de culto (como cruces o hábitos) durante su agonía y enterramiento, e incluso aquello referido a las oraciones, las alocuciones y la música adecuadas para todo el proceso del tránsito, sin dejar de contemplar, además, su uso particular ante la posible tentación del demonio30. Así, Fernando Martínez Gil señala, por ejemplo, que autores como Pedro de la Fuente y Baltazar Bosch de Centellas recomiendan en sus artes correspondientes el rezo de salmos y la entonación de canciones espirituales por parte de los religiosos acompañantes durante el transcurso del fallecimiento, y textos como el de Alonso de Vascones proponen que las últimas palabras del difunto
sean "Jesús" y –efectivamente– "en tus manos, Señor, encomiendo mi espíritu, redimísteme, Señor, Dios de la verdad"31. En la misma línea, otro caso particularmente interesante lo po- demos encontrar en el Arte de ayudar y disponer a bien morir (1608) de Juan de Salazar, quien inspirado por la historia bíblica de Saúl y David indica cómo el moribundo, de ser tentado por el demonio, debía mirar fijamente al crucifijo, abriendo su alma a la "música" de la divinidad:
[…] si le afligiere el Demonio con alguna tentación clave los ojos en este Señor [el Cris- to crucificado], ponga las orejas atentas, y escuche la suave música, y armonía, que hace: que sin duda se pondrá luego el enemigo en huida, y dejará de tentarle, porque si cuando a Saúl Rey de Israel […] le señoreaba, y afligía el Demonio, en tocando David suavemente su arpa, no pudiendo sufrir aquellas consonancias, por ser autor de confusión y desorden, dejaba de atormentarlo, y se ponía en huida el Espíritu malo, quedando Saúl, sosegado y quieto: mucho menos se atreverá [el demonio] a esperar (huyendo como un rayo) si pone los ojos, y el corazón, en este verdadero David, que está tocando el arpa de su Cruz, extendidas, y tirantes las cuerdas de sus miembros, y hablando con su Padre eterno, hace una música suavísima, y celestial armonía32.
El crucifijo, el arpa y la "suave música"; la "celestial armonía" que Cristo como "verdadero David" toca en el "arpa de su cruz" ahuyentando al demonio. La proximidad del texto de Sala- zar al relato sobre santo Toribio es evidente: él también, habiéndose enfrentado a la tentación, muere con la mirada puesta en un crucifijo, mientras escucha salmos acompañados al arpa, que no son otra cosa que los cantos y el instrumento tradicionalmente atribuidos al rey David. Así pues, más allá de su cuestionable –que no por ello imposible– historicidad33, no parece exagera- do afirmar que la escena musical de la muerte del arzobispo, tal como la narra León Pinelo, constituye en el fondo también una especie de "metamorfosis" o exégesis literaria de lo que las artes de bien morir aconsejaban precisamente en la época en que se empezó a difundir su hagiografía. En otras palabras, aunque no se puede descartar que Mogrovejo realmente muriera rodeado de música, ya que la buena muerte era un tópico cultural sin duda bien asimilado e idealmente practicado en la época, tampoco parece equivocado pensar que, independientemente de ello, mucho del relato sobre el fallecimiento del prelado se podría haber configurado posteriormente a partir de los modelos propuestos por textos como las artes de bien morir y las vidas de santos. Eso sí: sea como fuere, de aquí en adelante, esta escena musical será la que aparezca repetida en prácticamente todas las hagiografías sobre el arzobispo, con solo algunas variaciones y elaboraciones ulteriores propias del paso del tiempo.
Santo Toribio y el canto del cisne
De esa forma, si bien un análisis detallado de las particularidades de todas las fuentes históricas de los siglos XVII y XVIII que de una u otra manera aluden a la escena de la muerte de santo Toribio de Mogrovejo sería inabarcable en un trabajo como este, un elemento musical adicional vinculado muy claramente con dicho relato, y cuyo desarrollo por tanto sí merecería ser comentado aquí, tiene que ver con otro tópico de largo recorrido en la cultura occidental: el canto del cisne. De origen clásico, para la época en que la historia del arzobispo de Lima se empezó a difundir a través del mundo hispano la idea de que dichas aves cantaban antes de morir ya estaba bien asumida en Europa, tal como se puede percibir en numerosas obras literarias, plásticas y musicales del periodo34. Naturalmente, esto es válido también para el ámbito español e hispanoamericano, en el que el tema en cuestión se puede encontrar de manera transversal en toda clase de textos, incluyendo asimismo –en la línea de lo dicho en el aparatado anterior– la literatura de exequias y las artes de morir. Así podemos ver, por ejemplo, que en su Descripción de las honras que se hicieron a la católica majestad de D. Felipe IV (1666) Pedro Rodríguez de Monforte incluye un emblema en el que el cisne agonizante aparece junto con un arpa (fig. 1) 35, y que Antonio de Alvarado compara metafóricamente al Cristo crucificado con el cisne en su Arte de bien morir, y guía del camino de la muerte (1615): "Canta como cisne cercano a la muerte dulcísimamente, pidiendo perdón para los que le quitan la vida"36.
Fig. 1. "Nunc in eorum canticum versus sum"37. RODRÍGUEZ DE MONFORTE, Pedro. Descripción de las honras que se hicieron a la católica majestad de D. Felipe IV. Madrid: Francisco Nieto, 1666.
De manera similar, si bien desde una perspectiva ubicada a caballo entre los estudios na- turales y la filosofía moral, también Andrés Ferrer de Valdecebro le dedica al cisne un capítulo completo de su Gobierno general, moral y político hallado en las aves más generosas y nobles (1670). En él, además de caracterizar y situar al animal en la tradición clásica y judeocristia- na, Ferrer relaciona su canto con la noción teológica de la música celestial y la armonía de la Creación, de clara inspiración platónica. Curiosamente, para ello también se sirve, entre otros argumentos, de la antes comentada anécdota bíblica de Saúl, David y el demonio, empleada por Salazar:
Finalmente la música es de tanta consecuencia, que los Cielos, dijeron muchos, que se movían a compás de música; y así dijo en su Timeo Platón, que tenía cada Cielo su armonía […]. No hay cosa alguna en el mundo, que no esté hecha con proporción geométrica, y música.
Ni hay cosa que más sienta el demonio, que la música, y declaró su sentimiento, cuando cantando David, le arrojaba, y lanzaba del cuerpo de Saúl, a quien duramente atormentaba. ¿Cómo podía serle de agrado al demonio, si es la que está alabando en el Cielo a Dios? La mejor música de los hombres para el Señor, no es la que se hace de consonancias, sino la que se compone de lágrimas; música de lágrimas, y dolor, que digan las voces en la confesión, es la música que penetra los Cielos, y que celebran los mismos ángeles. La música que mueve al hombre el espíritu para entonar esta nueva música, es la armónica, y la verdadera. Buena es la armonía de las voces, mejor es la música del llanto (decía el Petrarca) y suspiros, pues más importa llorando llegar al gozo, que riendo llegar al llanto.
Canta el cisne cuando vive, bien; y canta más dulce, y suave cuando muere […].
A nuestra enseñanza, dirigiendo sus voces la música, es el concierto de la vida en el hombre; quien la trae concertada, canta bien, porque cuanto hace, suena bien; y canta más dulcemente cuando muere, porque conoce que deja una vida caduca, y desdichada, por una vida inmortal y gloriosa. Dijeron fabulosamente algunos, que era inmortal el alma del cisne, y que cantaba cuando se moría, porque dejaba la vida mortal por la inmortal que le esperaba: esta que es fábula, es en nosotros verdad, y presumo que en muchos es fábula, porque así viven, como si fuera esta vida inmortal38.
De ese modo, en este contexto el canto del cisne antes de morir supone mucho más que una simple metáfora musical: simboliza el paso del mundo terrenal al celestial del buen cristiano, que rechazó el mal y así "trajo concertada" su vida, razón por la que a pesar de la muerte puede esperar participar de la eternidad, de la angelical armonía del Paraíso. Tiene sentido, entonces, que en otra influyente hagiografía sobre el arzobispo Mogrovejo, El sol del Nuevo Mundo de Francisco Antonio de Montalvo, publicada en Roma en 1683, encontremos a nuestro santo convertido ahora en un "cisne sonoro", que al enterarse de su muerte inminente pronuncia las "consonancias" de David: "Nunca oyó nuestro gran Arzobispo voz más dulce ni agradable, como lo publicó su alborozo, levantando los ojos y las manos al cielo, y acompañándose, Cisne sonoro, de las consonancias de David, dijo con el corazón y la boca. Letatus sum in his [...]"39. El pronunciamiento del salmo 121 adquiere aquí, así, el rol profético y musical tradicionalmente vinculado con los cisnes de Apolo, pero ampliado también por su lectura religiosa judeocristiana.
De hecho, es llamativo que, más adelante en este mismo texto, Montalvo reflexiona en torno a por qué el prelado había solicitado que le tocasen y cantasen música en sus últimos
momentos, para lo cual encuentra dos motivos: primero, para ahuyentar al demonio (que como ya vimos era lo que recomendaban los manuales de bien morir de la época), y en segundo lugar –y con mayor certeza, en su opinión–, "para continuarse con la suavidad de la música humana la que por instantes esperaba gozar de la divina, dando principio en la tierra a la gloria que sin fin le prevenía el Cielo"40. En la línea de lo expuesto por Ferrer de Valdecebro, la música apa- rece aquí también, de esa forma, como una especie de enlace entre la Tierra y el Cielo, esta vez presente en el contexto del tránsito de santo Toribio. Así, Montalvo justifica la presencia de la música en la escena incluso en términos teológicos, enriqueciendo sus implicaciones simbólicas en un momento histórico en el que, por cierto, la figura religiosa de Mogrovejo estaba renovando su importancia debido a su reciente beatificación en 1679. En ese sentido, también en 1683 podemos encontrar la narración del episodio en una versión alternativa del libro de este autor, su más divulgativo Breve teatro de las acciones más notables de la vida del bienaventurado Toribio Arzobispo de Lima, en el que, de igual modo, Montalvo observa que el prelado rogó que le cantaran al arpa "pretendiendo en los concentos suaves de la armonía, comenzar desde la tierra a gozar las dulzuras de la gloria"41. Cabe añadir, por cierto, que en dicho libro se incluye una serie de ilustraciones entre las que se encuentra un grabado de la escena musical del fallecimiento del religioso (fig. v) 42, que bien podría recordarnos –por qué no– al citado emblema de Rodríguez de Monforte: santo Toribio convertido en cisne agonizante, con el arpa a su lado en las manos del agustino fray Gerónimo Ramírez.
Fig. v. "B[eatus] T[urribius] moritur, et in eius transitu Crux in Caelo visa est"43. MONTALVO, Francisco Antonio de. Breve teatro de las acciones más notables de la vida del bienaventurado Toribio Arzobispo de Lima. Roma, 1683, p. 153.
Pareciera, de esa forma, que la idea subyacente al tópico (cristianizado) del canto del cisne, por el que la música podía emplearse durante el momento de la muerte como una suerte de preparación para la vida eterna –entendiéndola como un anticipo metafísico de la música celestial–, adoptaba entonces un papel destacado en el caso del relato sobre el tránsito de santo Toribio. De hecho, era justamente esta noción la que daba lugar también a que Díaz Llantarón utilizara al arzobispo como argumento retórico para su aprobación de las Reglas generales de acompañar de José de Torres, comentada al principio de este trabajo. Justo antes de mencio- nar su historia, el censor afirmaba que la publicación de dicho tratado musical era pertinente porque, al enseñar a acompañar el canto con instrumentos (como el órgano, el clavicordio o el arpa), podía hacer que en la Tierra se imitaran mejor las armonías del Cielo: "Gracias se deben dar al diestro, y sabio autor de esta obra, pues para que en los templos de esta Jerusalén mili- tante, se imiten las armonías de la triunfante, da reglas para acompañar con el instrumento la voz, y elevar el ánimo del que ora a la más alta contemplación de las divinas perfecciones"44. Extrapolaba, pues, la función liminal de la concepción de la música como enlace entre la Tier- ra y el Cielo en el momento de la muerte a toda la realidad doctrinal cristiana: la música de la Iglesia militante como anticipo de la armonía de la Iglesia triunfante.
Así pues, no parece desmesura decir que la presencia de la música en el relato hagiográfico de la muerte de santo Toribio de Mogrovejo se puede explicar perfectamente a través de discursos religiosos como el de las artes de buen morir y tópicos culturales como el del canto del cisne. Como hemos visto hasta aquí, a través de ellos la escena en la que el arzobispo muere rodeado de salmos cantados y música de arpa adquiere valores simbólicos mucho más complejos, de implicaciones teológicas y metafísicas profundas, que en última instancia resultan en una imagen devocional absolutamente potente sobre la santidad del prelado. Sin embargo, existe un último paso en el devenir de esta historia que vale la pena comentar, ya que atañe directamente al rol musical del arzobispo en medio de todo esto: cuando, para la tradición hagiográfica, el santo empieza a cantar.
El devenir de la historia: morir cantando
De esa manera, en el referido Breve teatro de Francisco Antonio de Montalvo se puede hallar un detalle que no se corresponde de manera estricta con lo expuesto por el mismo autor en El sol del Nuevo Mundo, y que a la vez lo diferencia del relato expresado tanto en el testimonio de Morales como en la hagiografía de León Pinelo: mientras que ellos contaban que el santo había dicho el salmo 121 tras conocer que iba a morir, Montalvo narra que en ese momento santo Toribio "cantó para celebrar su alegría aquel verso"45. Más allá de la inherente polisemia del término, al menos por un momento, el prelado aquí ya no solo escucha música en la historia de su muerte, sino que también la "interpreta", canta, mimetizándose aun mejor con el metafórico cisne agorero46. Y es precisamente a partir de este comentario que fuentes posteriores aluden al suceso repitiendo dicho gesto musical. Por ejemplo, Nicolás Antonio Guerrero reproduce en El Fénix de las becas (1728) el sermón que Gregorio Nieto, entonces catedrático de filosofía
de la Universidad de Salamanca, leyó públicamente en 1727 con motivo de la canonización del arzobispo47, en el cual el académico recordaba el episodio diciendo de Mogrovejo que "quien como dulce cisne, que cantando muere, entonó aquel suave verso del Laetatus sum […] al oír la noticia de su cercana muerte"48. Esto coincidía con la forma como el mismo Guerrero se refiere al suceso en la sección hagiográfica incluida en su libro, en la que afirmaba que "regocijado con desengaño tan dulce [el arzobispo] ofreció gratificar anuncio de tan buenas nuevas, y no pudiendo ocultar como quisiera su excesivo gozo, cantó, tanto más suavemente sagrado cisne, cuanto más se le acercaban los últimos desmayos, aquel verso del salmo ciento veinte y uno […]"49. Hasta cierto punto, en la memoria colectiva se iba afianzando, así, la idea de que el nuevo santo había cantado antes de morir50.
Resulta interesante, por eso, que esta idea haya logrado perdurar hasta la actualidad, en la que podemos encontrar relatos sobre el episodio en el que dicho canto aparece extrapolado de forma general a toda la escena del fallecimiento. Así, José Antonio Benito, por ejemplo, cuenta en un texto moderno situado entre lo historiográfico y lo hagiográfico, que el prelado, próximo a morir, pidió a Jerónimo Ramírez que tañera el arpa, lo cual hizo, acompañando el canto del agonizante. De hecho, el apartado de la obra en el que lo anota lleva por título, "Se muere cantando": el canto del cisne ya no solo es, entonces, un aparato simbólico (hasta el punto de que el animal no es ya siquiera mencionado), sino que su canción ahora se hace "realidad" en la boca del santo. Ahora bien, aun así, en un giro literario que bien podría recordarnos a las hagiografías de otros personajes eclesiásticos de tiempos coloniales, como san Francisco Solano51, en este relato el santo igualmente muere entre el canto de las aves, específicamente alondras, cuyo canto –cabe decirlo– también tiene un recorrido propio en la tradición letrada occidental:
Toribio, más tranquilo, pide al prior agustino que taña el arpa. Fray Jerónimo Ramírez no se hace de rogar y acompaña el suave canto del agonizante:
A Ti, Señor, me acojo... En tus manos encomiendo mi espíritu.
Y se durmió, sin apenas un murmullo, cuando despertaban las alondras de su tierra52.
Así pues, como demuestra este ejemplo, el relato hagiográfico sobre la muerte de santo Toribio de Mogrovejo sigue vivo incluso hoy en día, alimentado, como ya ocurriera en el pasado, tanto por los registros históricos del suceso como por la devoción de quienes lo han abordado a lo largo del tiempo; en definitiva, desafiando en el proceso los límites de su historicidad, sin por ello comprometer su fuerza retórica. En ese sentido, como hemos visto en este trabajo, la forma en que la escena en cuestión ha llegado hasta nosotros, y en particular su dimensión musical, es el resultado de la continua combinación y superposición, a través de siglos, de
distintos símbolos y tópicos culturales necesariamente interdisciplinares, los cuales, arraigados en la tradición occidental, estuvieron especialmente presentes en el ámbito hispano durante la Edad Moderna. Vale la pena, por tanto, explorarlos en mayor profundidad de cara a una comprensión del pensamiento musical del pasado desde una perspectiva más holística, que tome en cuenta tanto la música "sonora" como la "imaginaria", dilucidando sus relaciones, avenencias y contradicciones.
NOTAS
1. ROEL DEL RÍO, Antonio Ventura. Institución harmónica. Madrid: Herederos de la viuda de Juan García Infanzón, 1748, p. 37. Con el fin de facilitar la lectura, en adelante transcribimos las citas textuales de las fuentes históricas originales normalizando su ortografía al uso moderno del español. No obstante, respetamos la puntuación original.
2. La "Aprobación" de Juan Díaz Llantarón aparece publicada, sin numeración de página, entre los paratextos preliminares de TORRES MARTÍNEZ BRAVO, José de. Reglas generales de acompañar. Madrid: Imprenta de música, 1702.
3. Así lo refiere Díaz Llantarón en la marginalia de su texto. Se trata de LEÓN PINELO, Antonio de. Vida del Ilustrísimo y Reverendísimo D. Toribio Alfonso Mogrovejo. Madrid, 1653
4. Véase, al respecto, BROOK, Eric. "Hagiography, Modern Historiography, and Historical Representation".
Fides et Historia, vol. 42, n° 2 (2010), pp. 1-26.
5. En tanto que provienen de documentación de carácter archivístico-notarial, cuya función protocolar descriptiva y su uso privado dentro de las instituciones que la producen suelen hacerla menos susceptible a la exageración o a la elaboración innecesaria de narrativas más allá de lo fáctico. Esto, naturalmente, es un aspecto fundamental a tener en cuenta en el caso de un personaje histórico que, antes de haber sido elevado a los altares, también fue un funcionario eclesiástico de carne y hueso.
6. BENITO RODRÍGUEZ, José Antonio. Crisol de lazos solidarios. Toribio Alfonso Mogrovejo. Lima: Universidad Católica Sedes Sapientiae, 2001, pp. 164-165. Reproducimos, aquí y en la cita siguiente, las transcripciones realizadas por este autor.
7. Ibid., p. 165.
8.Otras fuentes posteriores, recogiendo el testimonio de testigos, hablan específicamente de fiebres ("calentu- ras"). Véase, por ejemplo, VILLAGÓMEZ, Pedro de. Sumario y memorial ajustado. Lima: Juan de Quevedo y Zárate, 1662, ff. 90r y124v.
9. El documento original se conserva actualmente en el Archivo General de Indias (Sevilla) con la denom- inación "Muerte de Toribio Alfonso Mogrovejo, arzobispo de Lima", y bajo la signatura PATRONATO, 248, R. 38. Asimismo, puede consultarse, digitalizado, en https://pares.mcu.es/ParesBusquedas20/catalogo/descrip- tion/126708 [última consulta 15-05-2025].
10. Ibid.
11. La concepción histórica de "fama de santidad" ha sido explorada por numerosos investigadores de la cultura y la religiosidad hispana en la Edad Moderna. Para una aproximación al caso peruano puede ser ilustrativo, por ejemplo, MILLAR CARVACHO, René. Santidad, falsa santidad y posesiones demoníacas en Perú y Chile. Siglos XVI y XVII. Santiago de Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile, 2009.
12. GUIBOVICH PÉREZ, Pedro M. El Argos de la Fe. La censura de textos por la Inquisición de Lima, siglos XVI-XIX. Lima: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2023, p. 191.
13. "Qué alegría cuando me dijeron 'vamos a la casa del Señor'", correspondiente al salmo 121.
14. Reproducimos aquí la transcripción del testimonio proporcionada por Vicente Rodríguez en su ya clásico es- tudio sobre santo Toribio, la cual está basada en la documentación conservada en el Archivo Secreto Vaticano sobre el proceso informativo referido. RODRÍGUEZ PALENCIA, Vicente. Santo Toribio de Mogrovejo. Organizador y apóstol de Sur-América. Madrid: CSIC, 1957, tomo II, p. 504.
15. LEÓN PINELO, Antonio de. Op. cit., p. 265.
16. Cabe decir, no obstante, que otros autores (como por ejemplo Antonio de la Calancha y Diego de Córdova) también recogieron episodios variados de la vida de santo Toribio en textos anteriores al libro de León Pinelo, si bien no con la intención de elaborar una obra íntegramente dedicada a la narración de su vida y milagros. En cualquier caso, acerca del valor de este tipo de narrativas para la comprensión de la mentalidad peruana colonial, véase IWASAKI, Fernando. "Vidas de santos y santas vidas: hagiografías reales e imaginarias en Lima colonial". Anuario de estudios americanos, vol. 51, n° 1 (1994), pp. 47-64.
17. LEÓN PINELO, Antonio de. Op. cit., p. 270.
18. Si bien es posible que en dicho anónimo arzobispo de Granada se esconda también la figura hagiográfica de Villanueva, quien según la mayoría de sus biógrafos antes de asumir la cátedra valenciana había rechazado la granadina. CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA, Francisco Javier y MANRIQUE MERINO, Laureano (eds.). Santo Tomás de Villanueva. Reliquias y proceso de beatificación. San Lorenzo del Escorial: Ediciones Escurialienses, 2014, pp. XCII-XCIV.
19. LEÓN PINELO, Antonio de. Op. cit., p. 271. Como queda aquí en evidencia, la legitimación de la figura espiritual del arzobispo de Lima a través de su comparación con otras personalidades episcopales relevantes de la época estaba a la orden del día durante la configuración de sus primeros relatos hagiográficos. No está de más decir, en ese sentido (y como ya adelanta el autor mismo en el prólogo de su libro), que el modelo de Borromeo es particularmente importante en el discurso de León Pinelo.
20. Ibid., pp. 271-273.
21. . "Creí a Dios, y por eso hablé". Ibid., p. 273.
22. "En ti, Señor, he esperado". Ibid.
23. "En tus manos encomiendo mi espíritu". Ibid.
24. Ibid., pp. 274-278.
25. MILLAR CARVACHO, René. "Políticas y modelos de santidad en la Época Moderna: El caso de Toribio de Mogrovejo". En Fernando Quiles García y otros (eds.), A la luz de Roma: Santos y santidad en el barroco iberoamericano. Sevilla: Enredars, 2020, pp. 53-56.
26. En esa línea, como ha recordado no hace demasiado la historiadora Esther Jiménez Pablo, conviene no perder de vista la vital trascendencia de la dimensión política de las canonizaciones en el contexto católico de la Edad Moderna. JIMÉNEZ PABLO, Esther. "La santidad politizada en época moderna: estudios más recientes". Chronica Nova, n° 43 (2017), pp. 11-18.
27. En 1622 y 1627, respectivamente.
28. Véase, por ejemplo, SAN JOSÉ, Martín de. Historia de las vidas y milagros de nuestro beato padre fray Pe- dro de Alcántara. Arévalo: Gerónimo Murillo, 1644, tomo I, pp. 108-109 y tomo II, p. 414.
29. MARTÍNEZ GIL, Fernando. Muerte y sociedad en la España de los Austrias. Cuenca: Ediciones de la Uni- versidad de Castilla-La Mancha, 2000, p. 360.
30. Martínez ha identificado y analizado las partes de dicho ceremonial a partir de la comparación de numerosas artes de bien morir y otras fuentes de la época, en particular de carácter hagiográfico. Véase, especialmente, Ibid.,pp. 171-186 y 360-398
31. Ibid., pp. 362, 377-378 y 392-393.
32. SALAZAR, Juan de. Arte de ayudar y disponer a bien morir a todo género de personas. Roma: Carlo Vul- liet, 1608, p. 131.
33. De hecho, en el prólogo de su libro, León Pinelo afirma que él había actuado más como "relator de memo- rial, que autor de historia" debido a su rigurosidad en la consulta documental y recopilación de testimonios para la elaboración de la obra, defendiendo así la veracidad de su relato. Sin embargo, vale la pena preguntarse dónde está realmente el límite entre la verdad histórica y la religiosa, especialmente en textos de estas características en el siglo XVII.
34. Sirvan de ejemplo los casos comentados en ROBLEDO ESTAIRE, Luis. "El canto del cisne en Hans Bal- dung Grien". En: Encrucijadas de la palabra y la imagen simbólicas. Estudios de emblemática. España: José J. de Olañeta, 2017, pp. 61-75.
35. RODRÍGUEZ DE MONFORTE, Pedro. Descripción de las honras que se hicieron a la católica majestad de D. Felipe IV. Madrid: Francisco Nieto, 1666. La imagen puede recordar, también, al grabado del cisne y el arpa que Willem de Swaen incluye en su colección de cantos religiosos Den singende swaen, de 1664. SWAEN, Willem de. Den singende swaen. Amberes: Arnout van Brackel, 1664.
36. ALVARADO, Antonio de. Arte de bien morir, y guía del camino de la muerte. Navarra: Nicolás de Asiain,
1615, p. 619.
37. "Pero ahora he llegado a ser su canción".
38.FERRER DE VALDECEBRO, Andrés. Gobierno general, moral y político hallado en las aves más generosas y nobles. Madrid: Melchor Alegre, 1670, f. 86.
39.MONTALVO, Francisco Antonio de. El Sol del Nuevo Mundo. Roma: Ángel Bernavó, 1683, p. 370.
40. Ibíd. p. 374
41. Ibíd. p.155
42. MONTALVO, Francisco Antonio de. Breve teatro de las acciones más notables de la vida del bienaventura- do Toribio Arzobispo de Lima. Roma: Tinasi, 1683, p. 153.
43."Muere el bienaventurado Toribio, y en su tránsito se ve una cruz en el cielo".
44. TORRES MARTÍNEZ BRAVO, José de. Reglas generales de acompañar. Madrid: Imprenta de música, 1702.
45.MONTALVO, Francisco Antonio de. Breve teatro…p.152
46. Es necesario señalar, no obstante, que dicho gesto musical solo es aplicable, en el contexto de estas fuentes, al momento en que Mogrovejo cita el salmo 121. En lo que al instante exacto de su tránsito se refiere, ellas solo describen al prelado pidiendo que le canten y escuchando la música (si bien dichos pasajes no están del todo exentos de ambigüedad).
47. Esta fue promulgada por el papa Benedicto XIII en diciembre de 1726.
48.GUERRERO, Nicolás Antonio. El Fénix de las becas. Salamanca: Viuda de Gregorio Ortiz Gallardo y Eu- genio García Honorato, 1728, libro III, p. 206. Al margen del pasaje aparece, claramente, la referencia al capítulo 37 del Breve teatro… de Montalvo.
49. Ibid., libro I, p. 171.
50. No está de más apuntar también que esto, a la vez, guardaba cierta relación con otras atribuciones "musicales" vinculadas a su quehacer episcopal. Por ejemplo, en el libro de Guerrero aparece en otros pasajes como un "Orfeo" del Nuevo Mundo, dada su capacidad de persuasión para convertir a los indios del Perú al cristianismo. Sin duda, la repercusión de la historia de santo Toribio esconde diversas aristas de interés musical, cuya investigación todavía está pendiente.
51. Véase, por ejemplo, CÓRDOVA, Diego de. Vida, virtudes y milagros del apóstol del Perú el venerable Padre Fray Francisco Solano. Madrid: Imprenta Real, 1643, p. 231.
52. BENITO RODRÍGUEZ, José Antonio. Op. cit., p. 162.
BIBLIOGRAFÍA
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