Regalos artísticos en Roma. A propósito de la santificación de Toribio de Mogrovejo. Fernando Quiles García

  

 Regalos artísticos en Roma. A propósito de la santificación de Toribio de Mogrovejo

 

Fernando Quiles García

Universidad Pablo de Olavide (Sevilla)

 

Este artículo estudia la iconografía, contexto histórico-social e impresionante pro- moción artística acometida por los impulsores de la canonización del primer santo ameri- cano Santo Toribio de Mogrovejo, quienes prodigaron un generoso agradecimiento a los per- sonajes más relevantes de la corte papal y la Roma del momento por su contribución al exi- toso final de la empresa.

PALABRAS CLAVE: Iconografía/ Barroco/ Santos/ Pintura/ Fiesta.

 

Artistic gifts in Rome. On the occasion for Toribio of Mogroviejo´s sanctification

ABSTRACT

This article studies iconography, historic and social context and artistic promotion charged by impellers of Saint Toribio de Mogrovejo´s canonization process, who tributed an generous gratitude to relevant people of Contemporary Rome and Pontifical Court supporters of this Project and its successful end.

KEY WORDS: Iconography/ Baroque/ Saints/ Painting/ Feasts.

 

La creación del primer santo americano se produjo de acuerdo a los dictados de la iglesia tridentina, en el deseo de universalizar el proceso de evangelización nuevamente emprendido. Santa Rosa de Lima subió a los altares en muy breve tiem- po, fruto del esfuerzo aunado de la iglesia limeña, la orden dominica y la corona espa- ñola. Fue la respuesta directa a una necesidad, la de proporcionar a la población americana sus propias imágenes de devoción y resortes de convicción. El virreinato de Perú obtenía así un estímulo que el mundo novohispano aguardó durante déca- das1. Y todavía alcanzaría otras beneficiosas concesiones, como la de santo Toribio de Mogrovejo, cuya canonización se produjo ya en el siglo siguiente, como fruto tar- dío del mismo impulso2.

Frente a santa Rosa, manifestación del sentimiento criollo, santo Toribio, representa más la idiosincracia de la iglesia secular, la misma que sustentó en gran medida el peso de creación de nuevos santos3. La misma que en el mundo ameri-

* QUILES GARCÍA, Fernando: "Regalos artísticos en Roma. A propósito de la santificación de Toribio de Mogroviejo", en Boletín de Arte, nº 30-31, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Málaga, 2009- 2010, págs. 97-118. Fecha de recepción: Junio de 2009.

1 RUBIAL GARCÍA, A., La santidad controvertida: Hagiografía y conciencia criolla alrededor de los venera-

bles no canonizados de Nueva España, México, FCE, 1999, págs. 64-72.

2 RÍPODAS ARDANAS, D., "El culto a Santo Toribio de Mogrovejo, un capítulo de la presencia de América

en España (1679-1810)", II Congreso Argentino de Americanistas, Buenos Aires, 1998, t. II, págs. 289-318. 3 HAMPE MARTÍNEZ, T., Santidad e identidad criolla: Estudio del proceso de canonización de Santa Rosa,

Lima, Centro de Estudios Regionales Andinos "Bartolomé de las Casas", 1998. La bibliografía relativa a santo

 

 cano se midió con la regular en el control de los fieles y el manejo de las parroquias4. Fue su estructurador, un obispo-pastor tridentino al modo de san Carlos Borromeo, que al decir de su biógrafo, era necesario, por ser "un varón apostólico que ejecuta- se cuanto el Concilio ordena, y fuese un maestro de los prelados y del clero y del mundo todo, que enseñase más con obras que con palabras, la lengua fuese la vida, las palabras los hechos ejemplares, los documentos las obras"5. Su trayectoria se acomoda a ese mismo patrón, una vida de sacrificios y renuncias en pro de su feli- gresía, concluyéndola mientras cumplía con sus atribuciones, en 1606, durante la segunda visita apostólica a la diócesis limeña. Ésta era la vertiente más atractiva de su comportamiento y la elegida para ensalzarlo en su camino a los altares.

La santificación del virtuoso sacerdote sólo fue posible tras un largo proceso que arrancó años después de muerto y culminó en 1729, con el decreto de canoni- zación y su inscripción en el santoral romano. Ello fue posible con el beneplácito del colegio pontificio y la concurrencia de numerosos hombres de iglesia, diplomáticos e intelectuales. La corona jugó un papel protagonista destacando a sus principales fun- cionarios italianos, sobre todo el embajador ante la Santa Sede, y una serie de agen- tes que se sucedieron, a veces de manera abrupta, en la administración del negocio, Alonso Torralba, Juan Antonio Díaz de Arce y Domingo Vaccari. La secuencia de los hechos, como recuerda uno de los gestores, Díaz de Arce, empieza el 20 de diciem- bre de 1678, con la firma del decreto de beatificación, realizada por Inocencio XI, siendo Toribio anotado en el martirologio el 23 de junio de 1680. Al cabo de unos meses, el 19 de abril de 1681, le fue concedido el rezo. A partir de entonces se emprendió el proceso de canonización, que se sustanciaría con celeridad, en rela- ción con otros casos, incluido el de los siervos de Dios que le acompañaron en la subida a los altares. Tal vez el trance más apurado se produjo en la aceptación de los milagros, puesto que de los doce casos presentados a la Sacra Congregación de Ritos, sólo tres fueron asumidos, los que el pontífice tardaría en sancionar por falta de la adecuada calificación6.

En un acto de revitalización de esta práctica religiosa, empujado por un papa

que había tenido que enfrentar el problema jansenista y otras disidencias, fueron ocho los canonizados en 1726: los franciscanos Francisco Solano y Giacomo della Marca, los jesuitas Estanislao de Kotska y Luis Gonzaga, el carmelita Juan de la Cruz, el servita Pelegrino de Laziosi y la dominica Inés de Montepulciano. Una equi- librada acción pontificia que había reforzado nuevamente el santoral de las principa-

Toribio es muy abundante, siendo de destacar la obra de RODRÍGUEZ VALENCIA, V., Santo Toribio de Mogrovejo, organizador de Sudamérica, Madrid, CSIC, 1957; SÁNCHEZ PRIETO, N., Santo Toribio de Mogrovejo, apóstol de los Andes, Madrid, BAC, 1986; VARGAS UGARTE, R., Santo Toribio, segundo arzo- bispo de Lima, Lima, Paulinas, 1989.

4  RÍO ALBA, J. del, La evangelización del Perú en tiempo de Santo Toribio de Mogrovejo, Biblioteca

Redemptoris Mater 2, Callao, 2008.

5 Vida, fol. 4v-5r. en HUERGA, Á., "La irradiación de san Carlos Borromeo en España a principios del

siglo XVII", Hispania Sacra, 81, 1988, pág. 186. No es casual esta vinculación,  pues en la basílica roma-   na de santa Anastasia, comparten espacio ambos santos, como resaltó MÂLE, E., El Arte Religioso de la Contrarreforma. Estudios sobre la iconografía del final del siglo XVI y de los siglos XVII y XVIII, Madrid,

 

les órdenes religiosas, además de la de los Siervos de María y de la iglesia secular. Seguía así los pasos de sus antecesores, Gregorio XV y Clemente X, quienes en 1622 y 1671, respectivamente, crearon varios santos a la vez, todos ellos figuras representativas de sus respectivas comunidades religiosas.

No es cuestión que nos deba ocupar en estas páginas el procedimiento seguido en la elaboración de los expedientes de beatificación y canonización de santo Toribio. Ni conocer el cometido de las distintas autoridades civiles y eclesiás- ticas para dar término a los mismo, como tampoco escrutar las razones que impul- saron a crear el nuevo santo. Nos interesa ver la manera como se instrumentaliza- ron las obras de arte creadas expresamente mientras se materializaba el proceso. Y no tanto la creación de una hagiografía acorde con los intereses de los promotores, como la aportación a la política de regalos empleada para doblegar voluntades7.

No son pocos los estudios que han abordado la creación de la hagiografía barroca en este contexto, como respuesta a una necesidad expresiva, ya sea en el momento en que se debate la oportunidad de crear un nuevo santo, como en el tiem- po de su divulgación. Sin embargo, apenas se ha tratado la cuestión del uso de la obra de arte como regalo. Y, sin embargo, fue una costumbre que, a nivel general, se ha resaltado:

 

"En el siglo XVII, tanto los Cardenales como los Consultores, recibían con el retrato del nuevo santo el importe de una capa de camelot rojo, de un roque- te y una sobrepelliz; los demás oficiales y camareros el de su respectiva librea, y gratificaciones también correspondientes a sus trabajos los aboga- dos consistoriales y los secretarios de breves"8.

 

En el caso de Toribio existen relaciones muy explícitas de los gastos y, lo que es más interesante, una nómina de individuos a los que se les regaló con cuadros del santo9. En la citada relación de beneficiarios de las obras de arte encargadas por los impulsores del proceso, aparecen reflejados los personajes más influyentes de la corte papal y la Roma del momento, de acuerdo con un plan de allanamiento de obs- táculos muy estudiado10.

Hasta noventa y ocho nombres figuran en la lista, asociados a las calidades de las obras, ya sea original o copia, de un maestro u otro. La encabezan el pontífi-

Encuentro, 2001, pág. 86.

6 A[rchivo] G[eneral de] I[ndias]. Patronato, 249, R. 7 (1).

7 Aunque es un tema al que le he dedicado diversos trabajos, que vienen a sumarse a lo que otros espe-

cialistas han elaborado, me remito al más reciente por su carácter sintético: "La invención de la forma y la concreción del gesto. La hagiografía creada para la Sevilla barroca", en DE CARLOS, M. C., PEREDA, F., VICENT-CASSY, C. [coords]: Usos y espacios de la imagen religiosa en la Monarquía hispánica del siglo XVII, Casa de Velázquez, Madrid, 2008, págs. 135-149.

8 La cuenta sigue y los postuladores debían hacer cuantiosos desembolsos, lo que restringía su número y,

por ende, el de los procesos. Cfr. ANDRÉS, Fr. A., OSB., "Gastos de la canonización de San Raimundo de Peñafort", Hispania Sacra, 3/5, 1950, pág. 164.

9 De soslayo lo he tratado en casos muy cercanos, en especial el trabajo realizado con ARANDA BERNAL,

A. M: "El valor de la imagen en el proceso de beatificación y canonización de Sor Francisca Dorotea",

 

ce y el rey. Al primero le correspondió la mejor pieza de todas, original de Sebastiano Conca, apreciada en 450 escudos; al segundo otra del mismo artífice, pero tasada en 300 escudos. Otra pieza importante, original de Francesco Trevisani, fue entre- gada a santa Anastasia. De menor cuantía, como evidente demostración de la menor relevancia del personaje, fueron las dos copias de Trevisani hechas para el ponen- te, el cardenal Albano, y la Iglesia de Lima. Ambas fueron evaluadas en 50 escudos. Y diez menos las copias de Conca y Trevisani, dadas al resto de los relacionados. Entre otros apellidos conocidos, pertenecientes a los consultores y cardenales roma- nos, se encuentran Barberini, Ottoboni, Gualtieri, Marefoschi, Corradini, Conti, Bentivoglio, Colonna y Orsini. Llama la atención que también la reina de Inglaterra se hizo merecedora de uno de estos cuadros. De menor cuantía aún eran las pinturas, copias de los mismos artistas, las correspondientes a los religiosos, miembros de la curia, participantes en el proceso, el promotor de la fe, el notario de ritos, etc. Algunos de ellos obtuvieron copias de Nicolás Ferri. Por último, hay que consignar tres estandartes encomendados a Pedro León Ghezzi, Plácido Costanzi y Onofre Avelino, los dos primeros para las iglesias de Lima y san Pedro de Roma y el terce- ro –y más barato- para el colegio de Osuna, en Salamanca. Sólo estas partidas gene- raron un gasto de 6.086 escudos y 40 bayoques, una cifra abultada que acabaría ocasionado ciertas susceptibilidades. Concretamente el cardenal Bentivoglio expre- saría por escrito su opinión acerca de esta desmesurada cifra, en una carta escrita a Francisco Díaz Román el 10 de septiembre de 1727. En un pasaje de la misma diría:

 

"Toda la suma de quadros, estandartes, y lo demas para dho efecto, importa 6086 exdos y 40 bs, los quales se han distribuido en la forma q se prescrive al folio señalado con la letra D. Y hablando en primer lugar de la suma, esta es excesiva en todas sus partes, respecto de q no se hallará causa de cano- nizazion hecha asta ahora, q haya consumido tanto dinero para tal efecto. Por los otros siete sto canonizados con sto Toribio se han gastado por cada uno menos de 2. Exos con q no se comprende como por el solo sto Toribio se a triplicado el dispendio. El dinero juntado pª esta causa fue recogido de limos- nas de fieles, y destinado para la gloria del sto la qual en nada se ha aug- mentado con gastarse de su Patrimonio una summa tan considerable…"11.

 

La cifra dada de 26.560,41 escudos rebasó con creces la alcanzada por otro proceso paralelo, el de santa Inés de Montepulciano, que se aproximó a los 18.000 escudos12.

Hubo intentos de recortar gastos, en algún caso yendo contra la costumbre. Félix Cornejo propuso un ahorro en la adquisición de cuadros, cancelando el segun- do de los que le correspondía a Domingo María Vaccari, como procurador de la

causa: "…Siendo costumbre, y estilo q entonces se dé uno al Procr de ella y otro

despues de concluida, y decretada la sanctificacion, que es el que presentemente pretende, y se le debe a Bacari"13.

En el balance definitivo de gastos queda patente la contribución de cada uno de los artífices a este conjunto de regalos. Podemos saber, de este modo, que Conca hizo dos originales y 42 copias, por los que cobró, respectivamente 750 y 1.680 escudos; que Trevisani participó con un original y 44 copias, dos de ellas de mayor calidad. Ferri hizo seis copias, sin especificar de quién. Y Ghezzi, Constanzi y Avelino sendos originales14.

Fueron obras encargadas a artífices muy representativos en un momento decisivo para la feliz culminación del proceso, en la década precedente al decreto de canonización. En septiembre de 1720 Ghezzi cobra parte del trabajo de pintura y en mayo y noviembre de 1726 lo correspondiente al estandarte o pendón15. Trevisani era retribuido a fines de marzo de 1726 por el cuadro de la capilla, en santa Anastasia, y entre los meses entre junio y noviembre, por las copias16. Constanzi liquidaba entre abril y noviembre del mismo año. Y en abril y julio, Avelino. Por esos meses Conca percibe una parte de lo estipulado por el cuadro del Papa17. A todos ellos hay que unir José Cucciolini, que participó en la realización del estandarte de Constanzi, con la representación de seis armas por ambos lados del mismo18.

Al margen de los cuadros demandados para el regalo, hay que mencionar los acordados para respaldo de las celebraciones organizadas una vez conseguida la canonización, de ahí las banderolas destinadas a las iglesias de Lima y san Pedro de

Laboratorio de Arte, 13, 2000, págs. 363-370.

10  AGI, Patronato, 249, R.17 (1).

11  AGI, Patronato, 249, R. 17 (3).

12  Así se lo hicieron saber al cardenal Bentivoglio en carta datada el 7 de enero de 1728. AGI, Patronato,

249, R. 17 (2).

13  Carta del cardenal Bentivoglio a don Francisco Díaz Román, dada el Roma, el 24 de septiembre de 1727.

AGI, Patronato, 249, R. 17 (2).

14  Véase la relación en el apéndice documental.

15  "Al Señor Cauallero Pedro Gherzi escs treynta y ocho por los quadrecitos numº 19 que hizo y se distri-

buyeron a los Consultores de la Congregacion por D. Juan Diaz de los quales no hauia sido pagado como se ha reconocido por los pagamentos hechos… 38". AGI, Patronato, 249, R. 17 (1).

16  AGI, Patronato, 249, R. 17 (1), fol. 8.

 

Roma, así como el colegio de Oviedo de la ciudad de Salamanca19. Otros espacios reservados para el santo fueron la capilla de la iglesia romana de santa Anastasia, y, en la corte española, el altar principal del templo de los carmelitas calzados, perteneciente al Consejo de Indias. En Roma, la canonización fue celebrada también en la iglesia de Santiago de los Españoles. Precisamente en este templo se festejó por todo lo alto el suceso, con exposición, luminarias e incluso música compuesta para la ocasión20.

En la preparación de la basílica romana tuvieron una destacada intervención el arquitecto Raimundo Bianchi y el estuquista Anibal Marzoli, que prepararon los muros de la capilla para asiento del cuadro21.

Por lo que respecta a las fiestas españolas, hay noticias de lo acontecido en Madrid, que celebró la canonización con cargo a los tres mil escudos romanos pues- tos a disposición del Consejo de Indias, como organizador de la misma. El lugar ele- gido para los fastos fue el convento del Carmen, donde se levantó un altar presidido por la escultura del nuevo santo. Y los días señalados para ello fueron el 9, 10 y 11 de junio del 28. Un tributo que se prolongaría en el tiempo, con la permanencia de una imagen del santo en la capilla mayor de la iglesia carmelita22. La Gaceta de Madrid se hizo eco, el 15 de junio de 1728, de la ceremonia:

 

"El Real Consejo de las Indias celebró por tres días, que fueron el Miércoles, Jueves, y Viernes de la semana passada, con singular ostentación, y magni- ficencia en la Iglesia del Convento del Carmen Calzado de esta Villa, la fies- ta de la Canonización de Santo Toribio de Mogrobejo, Arzobispo de Lima; assistiendo el mismo Consejo en forma de Tribunal a todas estas funciones, en las quales dixo la Missa de Pontifical el Obispo de Isauria, predicaron muy eloquentes Oradores, y tuvo excelente Música de vozes, y de instrumen- tos"23.

 

El propio cabildo madrileño quiso celebrar al santo cinco años después de canonizado, encargando al licenciado Antonio Tello de Meneses una obra de teatro que con el título El Sol en el Nuevo Mundo y pastor más vigilante, Santo Toribio de Mogrovejo iba a ser representada en la navidad de 173224. Una composición escrita sobre el texto biográfico de Francisco Antonio de Montalvo (Roma, 1683)25.

17  AGI, Patronato, 249, R 17 (1), fol. 8.

18  AGI, Patronato, 249, R. 17 (1).

19  RUPÉREZ ALMAJANO, M. N., "La capilla del colegio de Oviedo, templo de la ciencia y la virtud", Archivo

Español de Arte, nº 300, 2002, págs. 397-405.

20  AGI, Patronato, 249, R. 17 (1)

21  AGI, Patronato, 249, R 17 (1).

22 Resultaba muy interesante la capilla mayor, en donde estaba el sepulcro de Fray Ambrosio Vallejo, Obispo

de Popayán y Trujillo de Indias, quien tomó el patronato de la capilla en 1635, pasando tras su muerte al Consejo de Indias.

23  Crónica festiva de dos reinados en la Gaceta de Madrid (1700-1759), TORRIONE, M., ed., Paris, Editions

Ophrys, 1998, 148, nº 24.

24  RÍPODAS ARDANAZ, D., "Una comedia sobre Santo Toribio de Mogrovejo en el Madrid de Felipe V", en

GUERRA, M., HOLGUÍN, O. y GUTIÉRREZ, C., Sobre el Perú: Homenaje a José Agustín de la Puente

 

El procedimiento seguido en la configuración de la imagen del santo, reque- ría la participación de un elenco de artistas de reputación. De ahí el interés por con- tar con los servicios algunos de los más relevantes pintores en activo en la ciudad de Roma en esos momento, especialmente Sebastiano Conca y Francesco Trevisani, ambos protegidos del cardenal Ottavio Ottoboni y del papa Clemente XI. Suyas fueron las matrices, una conservada en los Museos Vaticanos y otra que aún guarda la basílica romana de santa Anastasia26.

El resorte básico de convicción hubo de ser el episodio descrito por Conca, que representa al santo haciendo brotar agua de una roca, para alimentar la seca tierra de la población peruana de Macate. Toribio se encuentra vestido de pontifical y, como un nuevo Moisés, abriendo la vía con su báculo.

La Iglesia quiso recordar su condición de prelado tridentino, comprometido con la iglesia limeña, recién formada. De ahí la importancia de elegir un episodio relacionado con su labor misional. Y ningún mensaje más explícito que el aportado por el cuadro de Conca, que le muestra, además, en uno de los milagros que le hicie- ron santo. Parecido móvil tuvo la elección del frontispicio de una de sus primeras biografías, la Mirabilis vita (Roma, 1670), donde dos indios se colocan a los pies de la iglesia27. También en su papel de prelado es recordado en alguna ocasión, como en la estampa en que consagra a santa Rosa de Lima. Y luego una serie de imágenes que exaltan sus valores cristianos. Interesante es el aguafuerte de Joseph Mulder ("J. Mulder Fecit 1688"), que lleva por título La Estrella de Lima convertida en sol sobre sus tres coronas28.

No queda claro si entre los cuadros que se repartieron en Roma existieron retratos. Es muy probable, puesto que se había convertido ya en una costumbre. El retrato es un género básico en el impulso de los procesos de canonización, porque estimulaba la devoción al personaje concreto.

Más allá de las tentativas directas de difundir la imagen del nuevo santo, a una reducida escala, tiempo antes de que en efecto fuera elevado a los altares, habría que considerar la proyección a través de las estampas y con un alcance ilimitado. Apenas canonizado se requirió la asistencia de uno de los más reputados grabadores roma- nos para abrir una lámina con la efigie del santo. Las cuentas reflejan el coste de la obra, así como el nombre de su autor, Jerónimo Frezza29. También aluden a los 200 libros "a la francesa" y los otros 205 "en pergamino con 3 estampas dentro", impresos con el lógico interés por divulgar su biografía30. El eco de esta operación llegó a España y seguramente se extendió por América. Y se acrecentó con sucesivas impre- siones. Pero esta es otra realidad, cuyo desarrollo requeriría otro estudio.

 

 25 Idem, 1033.

26 Como Milagro de santo Toribio, expuesto en la sala XV de la pinacoteca, con el nº de inv. 40836.

27  Mirabilis vita et mirabiliora acta dei Vener. servi Toribij Alfonsi Mogbrobesij, con versión de Anastasio

Nicoselli, de 1679 (Compendio della vita del beato Toribio Alfonso Mogrobesio).

28 La portada del libro de Francisco de Echave y Assu, La estrella de Lima…, editado en Amberes por Juan

Baptista Verdussen, en 1688. A Mulder ya le conocíamos por el grabado que preparó del original de Lucas

Valdés, con la Vera Efiggies de Fernando de Contreras. QUILES, F., "De la concreción", op. cit.